Після війни.

Повернення до предметного живопису. У 1917 Жан Кокто умовляє Пікассо поїхати з ним у Рим для виконання декорацій до балету "Парад" на музику Еріка Саті для Сергія Дягілєва. Співробітництво Пікассо з Російськими балетами (декорації і костюми для "Треуголки", 1919) воскрешає в ньому інтерес до декоративізму і повертає його до персонажів своїх ранніх робіт ("Арлекін", 1913, Париж, Нац. музей сучасного мистецтва, Центр Помпіду). "Пассеістичний за задумом", як говорив Лев Бакст, завіса для "Параду" відзначає виниклий ще в 1915 ("Портрет Воллара", малюнок) повернення до реалістичного мистецтва, до витонченого і ретельного малюнка, часто "енгрістському", до монументальності форм, навіяної античним мистецтвом ("Три жінки в джерела", 1921, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва). Це виражається те з відтінком народної грубуватості ("Флейта Пана", 1923, Париж, музей Пікассо), те у свого роду буфонаді ("Дві жінки на пляжі", 1922, там же). Ейфорична і консервативна атмосфера післявоєнного Парижа, одруження Пікассо на буржуазній Ользі Хохловій, успіх художника в суспільстві - усе це почасти пояснює це повернення до фігуративності, тимчасовий і притім відносний, оскільки Пікассо продовжує писати в той час яскраво виражені кубистические натюрморти ("Мандоліна і гітара", 1924, Ньюйорк, музей Соломона Гуггенхейма). Поряд з циклом велеток і купальниць, картини, натхненні "помпейским" стилем ("Жінка в білому", 1923, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва), численні портрети дружини ("Портрет Ольги", пастель, 1923, частка збори) і сина ("Поль у костюмі Пьеро", Париж, музей Пікассо) виявляють собою одні із самих чарівних здобутків, коли-небудь написаних художником, навіть при тім, що своєї злегка класичною спрямованістю і пародійністю вони трохи спантеличили авангард того часу. У цих роботах уперше виявляється настрій, що проявилося з особою силою вже пізніше і яке було притаманно багатьом художникам, і зокрема Стравінському, у період між двома війнами: інтерес до стилів минулого, що став культурним "архівом", і незвичайна віртуозність у їхньому перекладанні на сучасну мову.

Контакти із сюрреалізмом.

У 1925 починається один із самих складних і нерівних періодів у творчості Пікассо. Після епікурейської добірності 1920-х ("Танець", Лондон, гал. Тейт) ми попадаємо в атмосферу конвульсій і істерії, в ірреальний світ гал- люцинацій, що можна пояснити, почасти, впливом поетів-сюрреалістів, впливом безсумнівним і свідомим, що проявився в деяких малюнках, віршах, написаних у 1935, і театральній п'єсі, створеної під час війни. Протягом декількох років уява Пікассо, здавалося, могла створювати тільки монстрів, деяких розірваних на частині істот ("Сидяча купальниця", 1929, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва), що репетують ("Жінка в кріслі", 1929, Париж, музей Пікассо), роздутих до абсурду і безформних ("Купальниця", малюнок, 1927, приватне зібрання) чи втілюючих метаморфічні й агресивно-еротичні образи ("Фігури на березі моря", 1931, Париж, музей Пікассо). Незважаючи на трохи більш спокійних творів, що є в мальовничому плані найбільш значними, стилістично це був дуже мінливий період ("Дівчина перед дзеркалом", 1932, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва). Жінки залишаються головними жертвами його жорстоких несвідомих примх, можливо, тому, що сам Пікассо погано ладив зі своєю власною дружиною, чи тому, що проста краса Марії-Терези Вальтер, з яким він познайомився в березні 1932, надихала його на відверту чуттєвість ("Дзеркало", 1932, приватна колекція). Вона стала також моделлю для декількох безтурботних і величних скульптурних погрудь, виконаних у 1932 у замку Буажелу, що він придбав у 1930. У 1930-1934 саме в скульптурі виражається вся життєва сила Пікассо: погруддя і жіночі ню, у яких іноді помітне вплив Матісса ("Лежача жінка", 1932), тварини, маленькі фігури в дусі сюрреалізму ("Чоловік з букетом", 1934) і особливо металеві конструкції, що мають напівабстрактні, напівреальні форми і виконані часом із грубих матеріалів (він створює їх за допомогою свого друга, іспанського скульптора Хуліо Гонсалеса - "Конструкція", 1931). Поряд з цими дивними і гострими формами, гравюри Пікассо до "Метаморфоз" Овідія (1930) і Аристофанові (1934) свідчать про сталість його класичного натхнення.

Мінотавр і "Герніка".

Тема биків виникає у творчості Пікассо, імовірно, під час його двох поїздок в Іспанію в 1933 і 1934, причому наділяються вони в досить літературні форми: образ Мінотавра, що раз у раз виникає в красивій серії гравюр, виконаних у 1935 ("Мінотавромахія"). Цей образ смертоносного бика завершує сюрреалістичний період у творчості Пікассо, але в той же час визначає головну тему "Герніки", самого знаменитого його добутку, що він пише через кілька тижнів після руйнування німецькою авіацією маленького басского містечка і яке знаменує початок його політичної діяльності (Мадрид, Прадо; до 1981 картина знаходилася в Нью-Йорку, у Музеї сучасного мистецтва). Жах, що охопив Пікассо перед погрозою варварства, що нависло над Європою, його страх перед війною і фашизмом, художник не виразив це прямо, але додав своїм картинам тривожну тональність і похмурість ("Рибний лов уночі на Антибах", 1939, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва), сарказм, гіркота, що не торкнулися тільки лише дитячих портретів ("Майя і її лялька", 1938, Париж, музей Пікассо).