З художніх подій, що відбуваються у межах першої сцени четвертої дії, варто відзначити не тільки настирливість Рини, у якої, як зазначено в ремарці, «виблиснув новий план» щодо Улі та Мокія, але й наполег-ливість Улі, яка докладає чимало зусиль до того, щоб врешті відшукати вірш Чубинського, що його не зміг знайти навіть завзятий Мокій. Дра-матург поглиблює лінію духовних змін. У цій сцені передано нові відтінки в образі Улі, яка не тільки палко й віддано кохає Мокія, але й перейняла-ся його цінностями.

Лінію „Уля — Мокій”, як бачимо, драматург не завершує межами тре-тьої дії, хоча б, здавалося, це було органічно зробити. Він знаходить нові прийоми актуалізації інтимної лінії у першій сцені останньої, четвертої дії. Приводом для цього стає та обставина, що Мокій, відчуваючи свою самітність у сім'ї, пропонує Улі „разом жити”. Його зізнання: „Бо мені каже, без вас, Улю, одному трудно... Не можна... Не проживу...” утворює перспективу продовження любовної канви й надання їй нового звучання, застосувавши новий фабульний поворот.

Драматург малює сцену, в якій Рина пропонує ніжній та тендітній Улі продовжити тиснути на Мокія з тим, щоб він погодився на зміну свого прізвища на Мазєніна, оскільки решта родини незабаром має перейти на російське прізвище. „Не сьогодні, то завтра буде опубліковано в га-зеті наше нове прізвище, але Мокій подав заяву, щоб йому залишили старе... Ти розумієш - Мокій випаде з нашої родини. Ти мусиш його при-вернути до нас, інакше, Улько, ти більш не побачиш ні Мокія, ні нашої кватирі!” — викладає Рина свій новий задум Улі, тиснучи й на її почуття до юнака.

Рина продовжує використовувати тактику гри на почуттях, і на цей раз із допомогою подвійного шантажу. її впевненість у собі базується на переконанні, що вона спроможна впливати на поведінку й настрої лю-дей. Проте Рина не враховує змін у цінностях тих, хто її оточує. Її наміри не враховують того, наприклад, що Уля „сама вже українка”.

Цікаво розроблено М. Кулішем третю сцену четвертої дії. Це лірич-на й трепетна сцена освідчення. У ній з'являються інтонації ніжної пе-чалі. У центрі діалогу Мокія та Улі — зворушливі порухи їхніх почуттів, несміливе вираження першого кохання. Окремі комічні репліки не змінюють загальної мінорної тональності цієї сцени. Варто відзначити, що Уля, повагавшись, виявила силу волі й відмовилася від того, щоб ви-користати закоханість Мокія так, як це передбачала Рина. Цією сценою вивершується інтимний сюжет п'єси.

Художньо переконливим є розвиток сюжетної лінії „Уля — Мокій” у напрямку, протилежному тому, який удруге змоделювала Рина. Коли Мокій був готовим виконати будь-яке бажання дівчини, а це і входило в розрахунки Рини, Уля відмовляється від тиску на нього. Цей мікро-епізод, кінцівка третьої сцени у четвертій дії, позбавлено у п'єсі коміч-ного забарвлення, навпаки, він пронизаний інтонаціями смутку й ду-шевного болю.

Гра людськими долями, що входило в обидва плани Рини Мазайло, не відбулася. Мета, яку вона ставила перед собою на початку й наприкінці дії, виявилася не досягнутою. Мокій, хоча й закохався в Улю, проте не змінив своїх національних уподобань. Уля теж покохала його, розді-ливши і дорогі йому ідеї. Молоді люди стали одне для одного найдорож-чою цінністю, і грі у їхніх стосунках не залишилося місця.

Трансформація гри пов'язана у комедії „Мина Мазайло” з транс-формацією інтонацій. На початку і в кульмінаційні моменти розгортан-ня колізії „Рина — Уля — Мокій” драматург активно використовує коміч-но-лукаві тони й інтонаційні відтінки. У завершальні епізоди цієї лінії Куліш уводить інтонації мінорності й печалі. Із жартівливого розиграшу митець поступово створив ніжну й елегійну історію про стосунки й по-чуття двох молодих людей.

Елемент гри персонажів виконує важливу роль у структурно-ком-позиційному каркасі комедії. Він є чинником сюжетної перспекти-ви, дозволяє змінювати й регулювати інтонаційно-ритмічну напругу, висвітлювати духовні контури персонажів, змальовувати дійових осіб у непередбаченому й несподіваному розвитку, загострювати конфлікт-ну динаміку. Гра виступає одним з основних художніх прийомів, на яких побудовано різноманітні аспекти Кулішевої комедії „Мина Ма-зайло”.

Фінал інтимної фабули в п'єсі „Мина Мазайло” має філософський підтекст: любов може розпочатися з гри, проте гра навряд чи стане ви-щою за кохання. Нахил до філософічності — ще одна відмінна якість Кулішевого драматургічного мислення, що з особливою виразністю відчувається у „Народному Малахієві”, „Патетичній сонаті”, „Вічному бунті”, „Маклені Грасі”. Бути художником для Миколи Куліша означало бути творцем духовних доль, особистісних почуттів, інтелектуальних сюжетів та інтонаційних колізій.

П 'ята сцена четвертої дії становить собою експресивну й стислу сцену-полілог, у якій повідомляється про важливий сюжетний факт: про довгоочікувану зміну прізвища. Зображується фурор і тріумф прихиль-ників зміни прізвища. Ця сцена вирізняється тим, що її побудовано на граничних емоціях і самовиявах. Нею драматург психологічно готує уве-дення наприкінці п'єси колізії з несподіваним поворотом подій.

У фінальній — шістнадцятій — сцені четвертої дії та усієї комедії міститься розв'язка соціокультурного сюжету. Її побудовано, що становить один із найулюбленіших прийомів М. Куліша, за принципом контрасту: прихильники зміни прізвища чекають на одну інформацію, що її прочитає, а він вичитує ту, на