на спад прибутків, Дягілєв зумів покрити всі витрати сезону 1910 року. А сума була не маленька – 1 210 000 франків. Різниця між прибутками і витратами була погашена завдяки сезонам, які пройшли у Берліні та Брюсселі, що проводилися до укладання контракту з паризьким театром, а також виставам, зіграними за декілька тижнів до закінчення контракту. Також деяка фінансова допомога прийшла з Росії. Дягілєву допомагали Сава Морозов, М.А. Калашникова, Микола Безобразов. Віктор Дандре під свої гарантії брав кредит для Дягілєва з російського Банку Societe Mutuel Credit. З Франції – фінансово підтримували графиня Шевіні, графиня Беарн, а також Маркіз де Танай, які стали ще в Петербурзі "головними фінансистами дягілєвської антрепризи".
Враховуючи необхідність в постійному патронажі антрепризи, Дягілєв в 1910 році наймає помічника, який і став партнером Дягілєва в цій справі, його ім'я - барон Дмитро Ганзбург. Саме барон і займався пошуком надійних меценатів. Ганзбург, який з мистецтвом не мав нічого спільного, мав пряме відношення до однієї з самих великих єврейських груп – Групи банківських магнатів Російської імперії. Маючи свій підрозділ в Парижі, а також певні зв'язки в Гамбурзі, Берліні і Франкфурте, The House of Gunsburg (Банк Ганзбурга) мав високий рейтинг в банківському світі. Ганзбург інвестував, щонайменше, 2 000 рублів в дягілєвські сезони 1909 року, і, будучи на місці адміністратора, він виписував чеки на неабиякі суми і сплачував багато витрат. У 1913 році Ганзбург стає основним кредитором Дягілєва. Дмитро вкладає 12 500 франків. Дягілєв цінив барона за його фінансове положення і за благородне чесне ім'я його сім'ї. Ганзбург був гарантом надійності іншим кредиторам, які позичали гроші Дягілєву.
Незважаючи на ту кількість меценатів, які були у Дягілєва, економічні потреби його балету треба було систематизувати.
На західному ринку приватна трупа, прагнучи зайняти надійне місце на сцені Імператорського театру, може вижити тільки як антреприза, яка займається створенням багатонаціональних опер. Переговори Дягілєва з менеджерами провідних оперних театрів в період квітень-грудень 1910 року стали основою у створенні Російських Балетних Сезонів. Результат цих переговорів – твердий фінансовий грунт для постійної трупи. У кінці липня і на початку серпня були укладені найбільш сприятливі контракти з Метрополітан Опера у Нью-Йорку (директор Джуліо Гатті-Касацца) і з менеджером оперної трупи театру Томаса Бічама у Лондоні (директор Томас Квінлан). Через п'ять місяців подібний контракт було укладено з Парадоссі і Кансеглі і театром Колон в Буенос-Айресі. Всі ці три договори, в яких Аструк грав роль посередника для Дягілєва, і стали основою для тривалої роботи протягом сезонів 1911-1912 і 1912-1913 рр.
Продюсери цих театрів знали глядацькі вимоги, а як театральні агенти – вони замкнули на собі ланцюжок вигідних концертних турів. Якщо театр Бічама був найпрестижнішим музичним театром в Лондоні, а також прикладом для англійського музичного світу, то такий оперний театр як Teatro Colon встановлював в Бразілії і регіоні River Plate в Південній Америці свої закони розвитку музичного мистецтва.
В свою чергу, Метрополітан Опера мала величезний вплив на музичне мистецтво всього світу. Маючи доступ до майданчика Метрополітан Опера, відкривалися двері не тільки до всіх театрів Америки, але і до "храмів мистецтва" Канади, Куби і Мексіки.
За декілька років до початку 1-ої світової війни Дягілєв гастролював у провідних державних оперних театрах Європи. Його трупа регулярно виступала на сценах Парижа, Брюсселя, Берліна і Монте-Карло, де, починаючи з 1911 року, він зупинився для проведення репетицій з метою підготовки до зимового сезону.
На початку 1911 року в La Skala були поставлені вистави "Шехерезада" і "Клеопатра" з Фокіним і Ідой Рубінштейн, які спеціально були запрошені для цих прем'єр. Спектаклі стали показником швидкої інтернаціоналізації дягілєвського репертуару.
Незважаючи на те, що багато умов контрактів переглядалися, вони могли гарантувати стабільність існування, а отже і створення постійної трупи. Восени 1910 року Дягілєв підписав перший контракт з танцюристами для своєї трупи. Також протягом цього часу він отримав дозвіл Клода Дебюсси на хореографічну адаптацію “Prelude а l'apres midi d'un faune”, і викупив нотну партитуру “Le Doeu Bleu" у Рейнальдо Хана.
Ці вигідні контракти стали гарантом на приміщення театрів всього світу. Вдалий старт незалежної балетної трупи Дягілєва залишив за нею тверде місце на світовому музичному ринку.
5.2. ГАСТРОЛІ
Можливості вижити театру з постійними сезонами не існує. Доказом такої тези Аструка стало банкрутство його чудового Театру Елісейських Полів. Чудовий перший сезон з прем'єрами французького і російського балету, включаючи прем'єру Ніжінського “Sacre du printemps” і Іди Рубінштейн “La Pisanelle” став останнім. Маючи 70 або 80 музикантів в оркестрі, а також, якщо балет по своїй красі не поступається опері, а на сцені безліч танцюристів, одягнутих в багаті костюми, то ціни просто заважають спектаклю ставитися на звичайних основах за межами дотацій.
Звідси і слідує, що у Дягілєва завжди був готовий репертуар, а трупи він тримав на контрактній основі (по найму). Ця форма роботи була не завжди справедливою, оскільки по цій схемі кожний наступний член трупи знімав плоди роботи свого попередника. Думаючи тільки про свої гонорари, актори часом не думали про можливий касовий збір, їх не цікавила ситуація в загалі. Унікальність дягілєвської антрепризи обійшлася її лідеру протягом сезону 1911 року в 1000 фунтів стерлінгів за один вечір. Цьому можна було не дивуватися, оскільки Дягілєв ставив з розмахом.
Відомий навіть випадок, коли в спектаклі, присвяченому коронації було використано 100