Навесні 1909 року Броніслава Ніжінська згадує, що всі танцюристи імператорської сцени не могли говорити ні про що, крім як про можливість участі в проектах Дягілєва. Ставки починалися від однієї тисячі франків, що становило на ті часи триста сімдесят п'ять рублів – саме цю суму міг заробити середній артист балету на імператорській сцені за півроку. Деякі артисти просили, щоб Броніслава могла дати Дягілєву рекомендацію відносно того або іншого артиста. У 1910 році ціни злетіли на декілька порядків.

За репетиційний період, в який артисти вступили десь на початку квітня, і, беручи участь в ньому до середини липня, коли були зіграні останні спектаклі в Парижі, артисти, зайняті в проекті Дягілєва, отримували більше, ніж вони отримували за рік роботи у Маріїнському театрі.

Нижче я записала цифри, які і допоможуть відчути різницю:

Річний заробіток в Сезонна оплата, вказана

Імператорському театрі Дягілєвим у його щоденнику

(ціни вказані у крб. і фр. франках) (ціни вказані у фр. франках)

Лідія Лопокова 720 крб. (1 872 фр.) 2 000 фр. франків

Георгій Розай 960 крб. (2 496 фр.) 3 000 фр. франків

Олександр Орлов 960 крб. (2 496 фр.) 2 800 фр. франків

Броніслава Ніжінська 900 крб. (2 340 фр.) 2200/2500 франків

Віра Фокіна 900 крб. (2 340 фр.) 2 800 фр. франків

Крок Дягілєва від сезонних постановок до постійних і поступово зростаюча залежність від грошей, завдяки котрим трупа ставала відданою, стали основними причинами зростання зарплат артистів.

Контракт, підписаний десятого лютого 1911 року з недосвідченим артистом М.В. Гуліуком, стимулював його щорічний заробіток. Якщо у сезоні 1911-1912 років це були 8 000 французьких франків, то в сезоні 1912-1913 рр. щорічний заробіток цього артиста став досягати 10 000 франків. 15 грудня 1912 року Хильда Бевік, перша дягілєвська артистка з Англії, була найнята на роботу з випробувальним строком у два з половиною місяця, протягом яких їй виплачувалася платня з розрахунку 750 франків в місяць з правом укладення договору на один рік. На початку 1913 року Хильда Маннінгс, яку Дягілєв перейменував у Лідію Соколову, приєдналася до його трупи на таких же умовах. Ці базові зарплати, які досягали до 9 000 франків на рік, були в два рази більше тих, які отримували артисти Паріжської Опери.

При всіх перевагах такої високої платні, треба оговорити те, що така висока сума заробітку була заставою упевненості артистів. Враховуючи нестабільність функціонування трупи Дягілєва, її розвал міг статися в будь-яку хвилину, тому в суму входила ціна ризику втратити роботу, та ціна того, що артисти йшли з Імператорського театру, і, тим самим, позбавлялися пенсійного забезпечення. До першої світової війни всі ці обережності були надмірністю. Однак, відразу ж після того, як почалася війна, артисти стали стикатися з безліччю проблем. Але, враховуючи те, що за ці проблеми було вже заплачено, всі залишалися задоволеними. Артисти дягілєвської трупи насолоджувалися всією пишністю комерційного субсидованого театру. Проте, Дягілєв не міг змагатися з тими зарплатами, які існували в м’юзік-холах, принаймні, він не міг платити такі ж гроші, які виплачувалися ведучим виконавцям м’юзік-холів.

Але він пропонував своїм танцюристам короткострокові гарантії: контракт, який укладався на рік з повним фінансовим забезпеченням відпустки і репетиційного періоду, і упевненість в тому, що актори не будуть виключені з репертуару протягом сезону. Бо приклад такому свинству по відношенню до акторів був продемонстрований Мордкіним до своєї трупи. Коли трупа Мордкіна гастролювала по півдню Америки, деякі його артисти залишилися ні з чим лише тому, що так захотів керівник трупи. Ні до першої світової війни, ні після її закінчення у 1920-их роках Дягілєв, незважаючи навіть на складну фінансову ситуацію, не “викидав” зі складу, навіть на мінімальний термін, своїх артистів. Причиною таких рішень була точність, з якою виконувалися умови контрактів.

6. ІЄРАРХІЯ ТАЛАНТУ

Талант не існує як такий в суспільному вакуумі. У ринкових відносинах цінувався не талант, а комерційна вигода з прокату цього таланту. Касові збори стали показником успіху, і, у випадку, якщо виступ танцюриста міг гарантувати високий касовий збір, то можливість заробити на артистові балету йшла у майбутнє. Театральний ринок встановив свою ієрархію успіху. Титули артистів нічого не значили, всі артисти стали зазнавати грошової класифікації, тобто артисти поділялися на “прибуткових” і “не прибуткових”. До 1910 року нова система рангування артистів прийшла на заміну імператорській системі, що існувала. У списках Дягілєва до 1910 року не існувало таких понять як “пріма”, “професіонал”. Навпроти кожного прізвища обов'язково вказувалася вартість цього артиста. В більшості фігурувала цифра 2000 - 2500 фр. франків. Другий рівень оплати артистів дорівнював 3000 - 5500, але такі артисти балету, як Ніжінський, Павлова, Карсавіна і Фокін займали окреме місце в цьому переліку. Вартість цих артистів дорівнювала 25000 - 30000 фр. франків. Вони складали “зоряний кістяк дягілєвської антрепризи”. Різниця між самими низькооплачуваними і високооплачуваними зростала з кожним сезоном, що, безумовно, негативно позначалося на духовному стані трупи.

Ця нова зоряна система відповідала існуючому попиту і пропозиції, що і стало стійким оплотом дягілєвської антрепризи в умовах важкої ринкової конкуренції. У його трупі ведучі виконавці отримували за одну виставу стільки ж, скільки отримувала гастролююча зірка світового масштабу. У 1906 році Шаляпіну було заплачено за один виступ в