9. ЗМІНИ НА РИНКУ МИСТЕЦТВА

У період з 1909 по 1914 роки, Дягілєв перетворив балет з форми розваги в мистецтво, за чию красу і дорожнечу доводилося платити чималу суму. Цікаво, чи усвідомлювали шанувальники Дягілєва, що майже за п'ять років будуть створені дві дюжини балетів і, щонайменше, 12 опер? Завдяки неймовірним зусиллям Дягілєв підняв свою антрепризу з “фінансової ями” першого сезону, до формування стабільної єдиної незалежної трупи.

Багато хто хотів зняти Дягілєва з позиції, яку він займав в балетному світі. Але це нікому не вдалося, оскільки складність характеру художника увібрала в себе талант імпресаріо. Уміння суміщати мистецтво з підприємництвом, його інтуїтивне розуміння ринкових умов, котрі мають вплив на існування його антрепризи – з цього і складався його творчий геній імпресаріо.

Але навіть сам Дягілєв не міг уникнути тих змін, які відбувалися на ринку мистецтва. Разом з самою трупою, ринок також змінював пріоритети і ієрархічні статуси та оцінки художньої роботи, трансформуючи разом художника і його роботу в деяку загальну структуру, яка заохочувалася грошима. У зв'язку з цими змінами у трупі утворилися зовсім інші ранги танцюристів, для яких бажання стати вище на ієрархічному рівні змінилося на те, щоб більше заробити.

Отже, основною зміною в балетному житті на початку двадцятого століття стало бажання отримати як можна більше грошей. Конкуренція танцюристів, що зросла, буквально розвалила творчу атмосферу, на якій і базувалася згуртованість колективу.

Успіх російських балетних сезонів збудив апетит Заходу до нового російського балету. Балет отримав небувалий розмах, що призвів до збільшення попиту і нездатності пропозицій його задовольнити. Несподівано вийшло так, що танцюристи Маріїнського театру без особливо великої популярності відчули себе обдуреними і обділеними. Природно так відчували себе всі, крім тих, хто займав статус привілейованих балерин. У це число до 1909 року входили Матільда Кшессинська, Ольга Преображенська, Ганна Павлова і Віра Трефілова. Зарплати у Маріїнському театрі були сміхотворно низькими. Якщо щорічний прибуток Павлової виріс до 3 000, враховуючи те, що вже до 1906 року вона стала великою балериною, то більшість її колег отримували на порядок нижче. Також більшість танцюристів, виключаючи, звичайно, провідних, не мали особливого поняття де і як часто вони повинні виступати. Можливостей виступати ставало все менше і менше. У своєму щоденнику Ніжінська в 1911 році порівняла можливості Маріїнського театру і положення трупи Дягілєва: "У Імператорському театрі я танцювала трохи більше, ніж десять разів в сезон, а в Монте-Карло у трупі Дягілєва я виступала у всіх постановках і по чотири рази в тиждень. У Імператорському театрі я танцювала в тих виставах, які мені давали, а в балеті Фокіна, що не вистава – то щось новеньке для мене".

Незважаючи на те, що революція 1905 року спонукала вершкі суспільства покидати межі російських кордонів, більшість танцюристів Імператорського театру залишалися працювати в ньому. Враховуючи навіть те, що багато які артисти балету викладали високе мистецтво дітям багатіїв, то все одно, залишатися артистом Імператорського театру було настільки престижно, що це покривало всі недоплати. Якщо одного разу ви стали учнем хореографічного училища Імператорського театру, то навіть учень зі скромним талантом може гарантувати собі гідне положення в суспільстві. По закінченні училища, ви автоматично ставали артистом балетної трупи Імператорського театру з постійною річною оплатою, а до тридцяти п'яти років вам пропонувалося йти на пенсію з повним довічним пенсійним забезпеченням. Були і інші переваги, включаючи певну перевагу дітям або іншим родичам, які поступали в училище.

Таким чином, до 1900 року актори Імператорського театру утворили неофіційну касту в царській системі суспільства. Більшість танцюристів дягілєвської трупи були дітьми старшого покоління, зрощених у Великому та Маріїнському театрах.

Існування Дягілєвської трупи сформувало здорову конкуренцію, яка впливала на економічне, соціальне і художнє становище артистів. Але з успіхом 1909 та 1910 рр., дягілєвська трупа стала полем для полювання, вовками на якому були театральні менеджери. Вони і були стурбовані розкрученням російського балету, представники якого із задоволенням платили за те, щоб мати можливість грати. "Колосальні суми пропонувалися цим людям, - писав паризький театральний агент С.Ерколь Альфреду Моулу, генеральному менеджеру лондонского театру Аламбра 23 липня 1910 року,- а умови контрактів зараз набагато серйозніші, ніж вони були рік тому". Продюсери Ерік Волхейм і Освальд Столл відповіли Ерколу через п'ять днів: “цим акторам необхідно одягнути гамівні сорочки, а також вихолодити їх ясні голови, інакше вони зроблять ринок нестерпно важким. Очевидно, що все в світі засновується на принципі біржі, на принципі попиту і пропозиції, ці люди, які пригнули коліна перед російським балетом, пропонують золоті контракти, і тим самим примушують акторів вимагати нечуваних гонорарів”.

Не маючи можливості захистити себе від дягілєвського балету і трупи Фокіна, театр Аламбра підписав контракт з московською трупою. Дягілєвська пріма, яка знаходилася в його трупі вже другий сезон підряд, Катерина Гелтцет, стала отримувати дев'яносто фунтів в тиждень, більше ніж в два рази від тієї суми, яку запропонували Лідії Киашт, коли та прийшла в 1908 році в Імператорський театр. Тоді Лідії заплатили 40 фунтів.

Лондонські м’юзік-холи були не єдиними майданчиками, де артисти Дягілєвської трупи отримували великі гонорари.