Для того, щоб вдало виступити в концерті виконавець повинен бути у стані оптимальної концертної готовності.

Оптимальний концертний стан можна умовно поділити по трьом основним складовим, параметрам – фізичному, емоційному та розумовому. Всі вони взаємопов’язані між собою.

Так хороший фізичний стан, фізична підготовка (особливо при грі на баяні, акордеоні) дають відчуття сили, витривалості, гарний настрій, що звісно позитивно впливає на хороший емоційний стан під час виступу, позитивно впливає на концентрацію уваги, мислення та пам’ять тобто загальний розумовий тонус виконавця.

Відомо, що багато відомих виконавців могли виходити на сцену і при поганому фізичному самопочутті і грати при цьому надзвичайно вдало. Сучасники зазначали таку здатність у Рахманінова, Гілельса, Караяна. Більше того, виходячи на сцену вони у фізичному плані починали почувати себе краще. Концертний стрес мобілізував захисні сили їх організму. Проте для молодих виконавців підтримання хорошої фізичної форми є доволі вагомим чинником зростання їх професійної майстерності.

Іншими словами для повноцінних занять на інструменті треба бути здоровим.

При хорошому самопочутті і готовності виконавського апарату у музикантів з’являються особливі фізичні відчуття у руках, кистях, пальцях які можна описати як особливе відчуття клавіатури, смичка, грифа і т. д.

Таким чином складовими Оптимальниого концертного стану є компоненти фізичної, розумової та емоціональної підготовки. Два останні компоненти є по суті психологічною підготовкою.

Мета психологічної підготовки в принципі зводиться до оптимізації вивчення твору та його повноцінному, стабільному відображенні на сцені.

Великого значення тут відіграє вміння зконцентруватися та розслабитися.

З приводу прийомів що поліпшують концентрацію уваги слід згадати медитативне програвання у повільному темпі зі всіма музичними нюансами з установкою не те, щоб не з’явилась ні одна думка що не пов’язана з процесом виконання. Як тільки з’являється відчуття що пальці грають самі, автоматично, потрібно зконцентруватись на виконавському процесі. (легенда про чашу з молоком – Коган). Зосереджене програвання п’єси від початку до кінця з повним контролем кожного взятого звука подібна до дзенівської вправи на концентрацію уваги, коли потрібно відділяти зернятка рису від зерняток проса.

Треба вміти не скільки зконцентруватися але і вміти швидко розслабитися. Тут переважно можуть бути задіяні елементи аутогенного тренування. Здатність визначних виконавців до цього зазначають очевидці. Так К.Ігумнов по спогадам близьких людей перед концертом або під час занять міг на протязі буквально декількох хвилин розслабитися і відпочити.

Продовжуючи про це

переглянемо виступ Романа Гриньківа. 2.2 41.30 Навіть у візуальній сприйнятті його виступу звертає на себе увагу його максимальна сконцентрованість на роботі.

Окрім всього іншого можливо і звідси випливає його довершене виконання.

Інший етап психологічної підготовки – обігрування. На цьому етапі підготовки виконавець поступово наближається до ситуації публічного виступу. Починаючи від самостійних програвань і закінчуючи грою перед колом друзів, знайомих. Подібні обігрування потрібно проводити якомога частіше і намагатися досягнути, за влучним висловом Станіславського щоб важке стало звичним, звичне – легким, а легке – приємним.

Не варто обмежуватись тільки такою вузькою, передчасно доброзичливою аудиторією. Добре виконувати твір і перед більш компетентними, прискіпливими слухачами, які більш критично будуть сприймати гру. Періодично практикуючи такий метод роботи, виконавець привчиться до сценічного самоконтролю, перестане негативно сприймати присутність публіки.

Можна також порекомендувати своєрідну рольову підготовку. Коли виконавець ніби імітує образ відомого йому виконавця який не боїться публічних виступів і починає грати ніби в образі іншої людини.

Не зважаючи на екзотичність цієї ідеї вона таки варта уваги, оскільки досліди психологів у інших сферах людської діяльності свідчать про успіхи цього методу. Так по твердженню відомого психолога Дейла Карнегі після навіювання людині думки, що вона надзвичайно сильна, під час досліду реальна сила цих людей збільшувалась майже на 50 % .

Ближче до нашої діяльності слід сказати, що відомий російський лікар-психотерапевт В.Райков навіюючи своїм пацієнтам образи великих людей – художників, шахістів, виконавців досягав того, що в стані відображення певного образа талановитої людини, у пацієнтів дійсно підвищувався рівень творчого потенціалу. Також й історія медицини знає багато випадків коли здавалось безнадійно хворі люди налаштовуючи свою уяву на роль людини яка просто не має права хворіти виздоровлювала. І навпаки, коли повністю здорові люди налаштовуючись на хворобу справді хворіли.

Навіть коли програма вивчена здавалось би ідеально, кожен музикант хоче застрахуватися від можливих помилок, збільшити своєрідний запас стабільності. Тому, що навіть при бездоганному опрацюванні завжди десь може бути невиявлена помилка котра може виявитись вже на сцені. Виникає питання, як на загальному фоні вдало вивченого твору її виявити.

Як доречно зауважує Г.Коган коли навіть при всьому бажанні музикант не зміг помилитися, аж тоді ігровий рух можна вважати вивченим.

Для цієї додаткової впевненості можна порекомендувати пограти твори у екстремальних умовах. Наприклад, при дуже яскравому або поганому освітленні або взагалі при відсутності його. Тим більше, що у концертному житті трапляються всілякі випадки.

Згадати про 50-річчя Сливоцького.

Іншим доволі екзотичним методом може бути наприклад переграти програму при ввімкнутому на середню потужність радіоприймачі або поєднати ці методи. Під час виступу ми не завжди маємо публіку яка зконцентрована на нашому виступі.

Проте, ще раз наголошую, що подібні речі слід практикувати як допоміжні, тільки після повного вирішення всіх музичних та вузько технічних