При виконанні артист, не зважаючи на зовнішню емоційність, повинен зберігати внутрішній спокій і контролювати ситуацію. Це реально у випадку, коли виконавець переконаний, що при попередній роботі все достеменно продумано, всі технічні складнощі подолані. Тільки тоді він може повністю зосередитися на музиці.

Захоплюватися емоційністю не варто. «Якщо під час гри на естраді я сам схвильований, я не маю впливу на публіку», - стверджував такий артист величезного впливу, як А.Рубінштейн.

Зрештою може виявитися, що пристрасне виконання насправді виявилося сумбурним і слухачі залишились байдужими до емоції артиста, який, втративши самоконтроль, нівелював зміст музичного твору.

Самооцінка і самоконтроль – не легке завдання для артиста. Поряд з переоцінкою часто трапляються й випадки недооцінки виступу: музикант незадоволений собою, йому не вдалося втілити той чи інший аспект задуманого, йому здається, що він грав без відповідного настрою. Водночас у сприйнятті публікою виконання цього твору виявляється діаметральна протилежність.

Випадок зі мною – санаторій „КАРПАТИ”

Однією з найважливіших якостей артистизму є здатність тонко і чутливо вловлювати слухацьку реакцію на виконання. Виконавець не завжди розуміє ту справжню творчу підтримку, котру він може у відповідних умовах отримати від аудиторії. Артист повинен відчувати, сприймаються чи відштовхуються аудиторією “флюїди”, народжені його виконанням. Видатний педагог Б.Яворський стверджує: “Затрати сил пропорційні силі впливу на публіку. Тільки енергія (духовна, душевна, фізична) може заворожити і організувати увагу слухачів, викликати в них відповідну реакцію.

У сприйнятті музичного твору велике значення має візуальне враження від виконавця. «Слухаючи Ліста його потрібно водночас і бачити. Він ні в якому разі не повинен грати за кулісами. Значна частина поезії його гри тоді буде втрачена» - пише Шуман [69;235]. Ідентично оцінював візуальне враження від виступу А.Рубінштейна П.Чайковський: «…Я имел случай слышать Рубинштейна и не только слышать, но и видеть, как он играет и управляет оркестром. Я подчеркиваю это первое впечатление… престиж Рубинштейна основан не только на его несравненном таланте, а также на непобедимом очаровании его личности, так что недостаточно его слышать для полноты впечатления – надо также его видеть…»[56;119].

Серед виконавців-баяністів яких потрібно також бачити вирізняється В.Мурза „Свято на молдаванці” 2.2, 5 (5 хв) фрагмент!

Виконавець досконало володіє всією палітрою інтонаційно-виражальних засобів інструмента. Виступи баяніста вражають захоплюючою театралізованістю, а в комбінації з блискучою віртуозністю завжди знаходять активний, позитивний відгук у публіки. Вся музика у його виконанні зазнає інсценізації в більшій чи меншій мірі. Переважно такий активний артистизм органічно доповнює звукову низку, але, наприклад, при відтворенні класичних полотен (Й.С.Бах-Хоральна фантазія №3) може сприйматися неадекватно, як неприроднє поєднання класичної стилістики та академічного виконання з візуальним рядом, що наближений до естрадної манери сценічної поведінки. У виконанні баяніста найбільш переконливо звучать оригінальні п’єси та твори естрадно-джазового спрямування, зокрема композиції В.Власова при написанні п’єс часто орієнтується на його виконавсько-технічний потенціал.

Для підсилення візуальної виразності він широко практикує ігрові рухи всім корпусом, які, з огляду на розташування інструмента та специфіку гри, не використовуються іншими концертантами-баністами. Так, наприклад, при виконані п’єси В.Власова “Свято на Молдаванці”, баяніст своєрідними, зображальними рухами корпусом, доповнює музично-танцювальні інтонації, що додає чіткості у сприйняття образності п’єси.

Він у повній мірі демонструє наспівну природу баянного звучання, у контексті художньої необхідності, майже наочно імітуючи всі динамічні нюанси людської мовни, що можна зауважити, прослухавши у його виконанні п’єсу В.Власова “Телефонна розмова”

1.25.40 (2.30 хв). Авторський задум композиції (розмова чоловіка і жінки) зумовлює виклад художнього матеріалу, де жіночі мовні виголошення відтворюються на інструменті, що передбачає відповідну якість та зображальність виконавського “звуковимовлення”.

Отже, для досягнення повного сценічного ефекту слухове і зорове враження від виконавця повинно органічно поєднуватись і взаємно доповнювати одне одного. Надумана та неорганічна пантоміміка може викликати лиш відразу. І навпаки, хоча й далекі від гарних, але народжені переживанням виконуваної музики жести і міміка можуть бути органічними і посилити дію музики на слухача.

Значення синтетичності сприйняття можна перевірити, співставляючи враження від естрадного виконання артиста з прослуховуванням виступу того самого виконавця на платівці чи по радіо.К.Ігумнов вдало назвав репродукції виконання “консервами”.

Р.Шуман говорив, що: «Прекрасное пение при мраморном, неподвижном лице заставляет усомниться – есть ли в этом искусстве внутреннее содержание» [69;308].

Проте з цього приводу існує й інша точка зору. Такі визначні виконавці як Г.Бюлов і Й.Гофман рекомендували не робити при виконанні ніяких зайвих рухів. Так Гофман вважав розкачування, кивання головою, перебільшені рухи руками наслідком недостатнього контролю концертанта за собою.

Дует Пірогів „Італійська полька” 2.1 52

„Лібертанго” 2.1 39.30

для порівняння трактування Р.Гал’яно 2.1 28.50

С.Савшинський відносить Г.Бюлова і Й.Гофмана до класичного виконавського стилю, а А.Рубінштейна і Ф.Ліста – до романтичного. Класичне звукоспоглядання характеризується емоційною врівноваженістю. Звідси гармонійність виконання і, як наслідок, зовнішній спокій. Для виконавця-“романтика” характерно вільно віддаватися фантазії і поринати в світ емоцій.

У сценічній поведінці повинні об'єднуватися інтелектуальна і емоційна сфери артиста, націлені на краще виконання творчого завдання. Потрібно слідкувати, щоб змістовна емоція не перетворилась у афективне збудження, щоб замість життя образу на сцені не виявився грубий натуралізм.