Стосовно темпу, М.Оберюхтін рекомендує повільні темпи у творах Й.С.Баха (legato, grave, adagio, andante) виконувати трохи швидше, ніж це прийнято в наш час, а швидкі (allegro, presto) – дещо повільніше.

Трелі, що зустрічається в органних творах Й.С.Баха, педагог пропонує починати з верхньої ноти і виконувати їх «значно повільніше ніж це прийнято в сучасній музиці» [67, с.5].

Теми органних фуг М.Оберюхтін радить здебільшого виконувати штрихом legato, проте застерігає, що трапляються випадки, коли теми виконуються за допомогою комбінування різних штрихів у залежності від характеру музики. На думку автора, баяніст-виконавець повинен вміло поєднувати різнохарактерні штрихи для того, щоб виділити кожен голос в поліфонічній фактурі, чіткіше відокремлювати контрастні по характеру мелодичні лінії. Для цього він рекомендує: виконувати штрих non legato дещо скорочено, «замість четвертної взяти восьму з крапкою, замість восьмої - шістнадцяту з крапкою і т.п.» [67, с.6]. Проте non legato під лігою слід виконувати плавно без укорочення тривалостей нот. Штрих staccato, в творах Й.С.Баха, М.Оберюхтін радить виконувати не дуже гостро, а при поєднанні штрихів legato та non legato «не наближати non legato до staccato» [67, с.6].

Торкаючись питання аплікатури, М.Оберюхтін рекомендує виконуючи чотириголосну фугу три верхні голоси вести правою рукою, а нижній голос-лівою. У правій руці «верхній голос здебільшого виконується п’ятим пальцем, середній – четвертим, або третім, нижній – першим» [67, с.7]. Також пропонуються такі прийоми як ковзання одного пальця з клавіші на клавішу, виконання невеликих частин мелодичної лінії при non legato одним пальцем, підміна пальців на одній ноті тощо.

Великого значення науковець надає міховеденню в органних творах Й.С.Баха. Аналізуючи це питання, автор наголошує на залежності зміни міха від індивідуальної трактовки виконавцем твору та від конструктивних особливостей баяна, оскільки не всі інструменти мають однаковий розмір міхової камери. Проте М.Оберюхтін окреслює деякі загальні норми. Зокрема: «Вступ кожного нового голосу можна підкреслити зміною міха» [67, с.8]. Також педагог наводить приклади, коли початкову тему фуги грають, стискаючи міх, а друге проведення теми в лівій руці – розтягуючи міх. Це пов’язано з тим, що басова партія потребує більших затрат повітря.

Корисні методичні поради можна знайти у праці М.Оберюхтіна «Розчленованість музики і зміна напрямку руху міха». Оскільки корінням мелодія сягає вокального інтонування, то в основу вирішення проблеми зміни міха автор ставить орієнтацію на живе людське дихання яке природньо розділяє звукову тканину музичного твору.

М.Оберюхтін детально розглядає синтаксичне розчленування музики за допомогою смислових (фразувальних), артикуляційних, штрихових ліг, пауз, ритмічних зупинок, тактових рисок, стрибків у мелодії, повторювань музичних побудов і т.д. У відповідності з цими ознаками автор і визначає моменти зміни напрямку руху міха. М.Оберюхтін стверджує: «Грамотна й виразна вимова музичної мови баяністом, подібна до літературному тексту, який декламує актор, з характерними інтонаціями і зупинками. Вона залежить від визначення природного для кожної музичної думки моменту зміни напрямку руху міха, як фактора розчленування» [67, с.34].

Дослідник докладно зупиняється на ролі міховедення в артикуляційному розчленуванні музичної тканини. М.Оберюхтін розглядає артикуляцію «як формування музичної думки, що включає в себе сукупність всіх засобів впливу виконавця на кожний звук в межах фрази» [67, с. 41-42]. Висвітлюється вплив баяніста-акордеоніста на звук за рахунок зміни напрямку руху міха, що аналізується у розспівних мелодичних лініях підкреслених лігами та акордових комплексах, викладених восьмими тривалостями, штрихом non legato.

Особливого значення педагог надає фізичним аспектам володіння міхом. Під досконалою технікою володіння міхом автор розуміє виконання того чи іншого відрізку музики з однаковим дозуванням звучання як на розтягування, так і на стискання міхової камери, абсолютну синхронність повороту міха зі взяттям наступного тону при відповідному характері звучання в кожному конкретному випадку.

При роботі над новим твором М.Оберюхтін радить від самого початку виставляти зміну напрямку руху міха, вносячи відповідні корективи в процесі розучування. Цікавим є той факт, що автор припускає «зміну міха і при безперервному звучанні одного тону, чи акорду» [67, с. 50]. Він застерігає баяніста-акордеоніста від надмірного розчленування коротких музичних побудов зміною міха, наводить приклади, коли безперервність музики вимагає від баяніста виконання відносно великих музичних побудов на одному диханні. Проте М.Оберюхтін зазначає, що зміна напрямку руху міха може здійснюватися і всередині музичної побудови, а не на момент її закінчення Це залежить від протяжності фрази, темпу, щільності фактури, насиченості динаміки тощо. Автор стверджує: «Зміну напрямку міха всередині побудови потрібно поєднувати з її кульмінаційним моментом, або з сильною, чи відносно сильною долею такту» [67, с. 53].

У праці ґрунтовно аналізується роль різноманітних способів міховедення при виконанні різнохарактерної динаміки. М.Оберюхтін переконує, що: «На баяні виявити динаміку, яка б втілювала певний музичний образ з його характерними рисами можливо тільки за допомогою різних способів ведення міха, при відповідних видах туше» [67, с.37]. Так при динаміці рр чи р автор радить застосовувати плавний спосіб міховедення та туше «натискання». В кульмінаційних епізодах при наростаючій динаміці, виконуючи акордові комплекси, науковець рекомендує застосовувати пунктирний спосіб міховедення в поєднанні з туше «поштовх». У випадках, коли в баянних творах зустрічається широкий динамічний