Багато уваги педагог приділяв роботі баяніста над звуком. Михайло Дмитрович привчав своїх учнів бути уважними до кінцевого звукового результату, контролюючи всі баянно-виконавські засоби, серед яких особливо велику увагу надавав міховеденню. Він вирізняв три основні способи ведення міху: 1) рвучкий, поштовхоподібний (наприклад у творах токатного типу і т. п.), 2) плавний (у творах лірично-наспівного характеру), 3) плавно-потужний (у творах, для яких характерні експресія, кантиленність, широта дихання). Згідно педагогічних поглядів Михайла Дмитровича, техніка міховедення є чи не найосновнішою ланкою в баянному звукоутворенні. Вона має широку гаму відтінків, а саме: формування одного звуку, зв’язок двох звуків, вимова акцентів в мотивах, побудова фрази, підйоми до кульмінацій та самі кульмінації. За переконанням М.Оберюхтіна, «міховедуча» ліва рука є безпосереднім провідником наших емоційних коливань, що йдуть просто від серця [55, с. 8]. «Новаційність його педагогіки полягала у винаході нових виразових ресурсів баянного інтонування, за рахунок витонченої взаємодії пальцевих рухів і міховедення» [51, с. 23]. Працюючи зі студентами, М.Оберюхтін постійно знаходився в пошуку оптимальних звукових форм, які б відповідали характеру та стильовим особливостям твору що виконується. Його вихованці вирізнялись культурою звуковедення й виконавства в цілому на противагу баяністам інших шкіл.

У методичному доробку педагога дещо осторонь стоять питання технічного розвитку баяніста. Вони практично не знайшли висвітлення у його працях. Проте, це в жодному випадку не є свідченням того, що проблеми виконавської техніки ним ігнорувались. М.Оберюхтін посилено займався технічним розвитком своїх вихованців. Особливо великий наголос ставився на цьому питанні на початкових етапах навчання – музучилищі або на молодших курсах консерваторії. Технічний розвиток виконавця відбувався за рахунок інструктивного матеріалу – гам, арпеджіо, етюдів, різноманітних вправ, до яких педагог ставився творчо, враховуючи трудності п’єс над якими велась робота. М.Оберюхтін вважав, що розвиток техніки повинен стимулюватися творчою уявою виконавця, а тому виховував в учнів насамперед образно-емоційне мислення при поєднанні технічного і художнього начал. Вся робота відбувалась передусім для відтворення художнього образу музичного твору та висвітлення його стильових особливостей. Технічні завдання вирішувались для досягнення зручності гри. На уроках Михайло Дмитрович вимагав від студентів уникати м’язових затискань, зберігати постійний контроль за всіма ланками виконавського апарату.

Педагогічний доробок М.Оберюхтіна надзвичайно вагомий і виявляється в численних перемогах його вихованців на престижних міжнародних конкурсах та великою когортою послідовників які продовжують його педагогічні традиції. Першим серед учнів М.Оберюхтіна, хто здобув перемогу на Міжнародному конкурсі баяністів-акордеоністів був Віктор Голубничий (м. Клінгенталь, Німеччина, 1968 р., І премія). Після нього лауреатами стають: Я.Ковальчук (м. Клінгенталь, 1971 р., І премія.), Є.Дацина (Клінгенталь, 1978 р., дипломант), В.Балик (м. Клінгенталь, 1981 р., ІІІ премія.). Вихованцями класу М.Оберюхтіна були: А.Онуфрієнко – професор, заслужений діяч мистецтв України, проректор, завідувач кафедри народних інструментів Львівської державної консерваторії ім. М.В.Лисенка на протязі 1975-1995 рр.; Б.Гуран – заслужений артист України; Д.Кужелєв – доцент Львівської державної музичної академії ім. М.В.Лисенка; Е.Мантулєв – професор музично-педагогічного факультету Дрогобицького державного педагогічного університету ім. І.Франка; П.Рачинський – заслужений працівник культури України, художній керівник оркестру-ансамблю «Галичина» у Львові, В.Власов – видатний баянний композитор, заслужений діяч мистецтв України, професор Одеської консерваторії ім. А.В.Нежданової та ін.

«За період роботи в консерваторії Михайло Дмитрович підготував понад 100 спеціалістів, з яких 2 професори, 6 доцентів, 3 кандидати наук, 2 заслужені діячі мистецтв, 4 заслужені артисти» [55, с.6].

2.2. Відображення художньо-виконавських та педагогічних поглядів М.Оберюхтіна у його науково-методичних працях.

У висвітленні художньо-виконавських та педагогічних особливостей львівської баянної школи передусім варто зосередити увагу на самобутніх педагогічних методах М.Оберюхтіна. В загальних рисах вони виявляються у його наукових працях, що присвячені роботі над баянним звуком та виконавському відображенню композиторської стилістики.

У теоретичних роботах М.Оберюхтіна – «Проблеми виконавства на баяні» [69], «Розчленованість музики і зміна напрямку руху міха» [70], «Виконання органних п’єс Й.С.Баха на баяні» [67], «Особливості виконання фортепіанних творів Й.Гайдна та В.А.Моцарта на готово-виборному баяні» [68] підсумовується творче використання виконавських традицій класичного інструменталізму в баянному мистецтві та обґрунтовується методика адекватного відтворення на баяні стилістики та семантики музики Й.Баха, Й.Гайдна, В.Моцарта.

Різноманітним проблемам звуковидобування та звукоутворення присвячена праця М.Оберюхтіна «Проблеми виконавства на баяні». Автор досліджує взаємодію пальцевих рухів з відповідним характером баянного міховедення. Важливе місце в цій праці надається питанню створення на баяні ефекту звукової перспективи (виділення окремого звука в багатоголосній вертикалі), а також класифікації баянних штрихів. Досліджуються такі аспекти баянного звукоутворення, як зміна напрямку міховедення в умовах хореїчного та ямбічного розчленування музичного матеріалу, зміна напрямку міховедення за наявності смислових ліг, роль міховедення у виконанні різнохарактерної динаміки, функції пальців при зміні напрямку міховедення в мелодичних лініях та ін.

У праці докладно описано визначення моментів зміни напрямку руху міха при:

1) хореїчному і ямбічному розчленуванні;

2) наявності смислових ліг, а також у випадках накладення і подвійного

синтаксису;

3) простому тактовому метрі і метрі вищого порядку;

4) наявності синкоп.

Стосовно хореїчного розчленування музики автор зазначає: «Характерною ознакою визначення моментів зміни напрямку руху міха є перша доля, тобто збіг музичної побудови з початком такту та її завершення перед тактовою рискою» [69, c.5]. При ямбічному розчленуванні музичної