За наявності смислових ліг, які визначають початок і кінець музичної фрази та вказують на її єдність, зміну напрямку руху міха автор рекомендує здійснювати на моментах початку і закінчення цих ліг. Проте бувають випадки коли вищезгадане правило порушується, оскільки музичні фрази можуть мати різну довжину. М.Оберюхтін пише: «Виконання короткої фрази на розтягування міха спричинить нестачу повітря при виконанні довгої фрази, стискаючи міх і навпаки…» [69, с.14]. В такому випадку зміну напрямку руху міха слід здійснювати всередині довгої фрази, розриваючи смислову лігу в партії правої руки. На зміну міха посередині довгої фрази можуть вказувати такі фактори: а) закінчення попередньої фрази і початок наступної в партії лівої руки, б) наявність паузи всередині фрази, в) довга фраза може складатись з двох коротких фраз, які можна розділити поворотом міха.

Автор наводить приклади, коли в музиці кантиленного характеру зустрічаються підряд декілька коротких фраз. В цьому випадку науковець не радить розділяти кожну фразу зміною напрямку руху міха, а об’єднувати декілька фраз (наприклад по дві) рухом міхової камери в одному напрямку.

При накладенні музичних фраз (одночасному закінченні попередньої і початку наступної) зміну напрямку руху міха автор рекомендує здійснювати в місці їх з’єднання, тобто на початку спільного звуку, чи акорду. Цитуючи праці Мазеля і Цукермана, М.Оберюхтін пише: «Виконавець повинен пам’ятати, що при накладенні музичних фраз головну роль відіграє вступ нового елементу, початок нової побудови, а не закінчення попередньої. Якщо в момент накладення відбувається зміна тембру, диригент найчастіше звертається до вступаючої нової групи виконавців, акцентуючи своїм жестом в переважно початок нової побудови, аніж закінчення попередньої» [69, с.16]. Такий принцип стосується і баянно-акордеонного виконавства. У випадку коли відрізок нашарування однієї фрази на іншу може дорівнювати одному, чи двом тактам (у поліфонічній фактурі) баяніст подібно жесту диригента, повинен акцентувати зміною напрямку руху міха вступ нової фрази. До питання фразування засобом зміни напрямку руху міха М.Оберюхтін пропонує відноситись творчо. Автор вважає, що саме такий підхід до цього питання дозволить баяністу-акордеоністу знайти найвдаліші моменти зміни руху міха при різноманітній протяжності смислових ліг.

Стосовно подвійного синтаксису, при якому можливе двояке трактування контурів музичних побудов у одному і тому ж музичному творі, дослідник пропонує два варіанти зміни напрямку руху міха:

а) змінювати напрямок руху міха у відповідності до ямбічного трактування фраз;

б) змінювати напрямок руху міха у відповідності до хореїчного трактування фраз.

Один із обраних варіантів повинен застосовуватись на протязі всього музичного твору. Автор стверджує: «Постійна зміна напрямку руху міха на сильних долях [при простому тактовому метрі – 2/4, 3/4, 4/4 – Ф.В.] найбільш чітко виявляє образно-жанровмй зміст п’єси. Зміна міха на сильних долях при простому тактовому метрі надає музиці своєрідної «ритмічної дисциплінованості» [69, с.20]. Вона найбільш логічна у творах гімнічного, маршоподібного, чи моторно-танцювального характеру з роздільною артикуляцією (наявністю між звуками цезур). Завдяки зміні напрямку руху міха на сильних долях в простому метрі досягається чітка пульсація, яка надає музиці енергійність, ритмічну дисциплінованість. При змінному метрі, баяніст-виконавець повинен особливо ретельно дотримуватись ритмічної дисципліни. Зміна міху в цьому випадку здебільшого припадає на моменти зміни розміру метру (при моторному характері музики). Проте наводяться приклади, коли при зміні розміру метру немає необхідності кожен раз міняти напрямок руху міха. Це пояснюється тим, що бувають моменти, коли метричні акценти не відіграють особливої ролі в ритміці епізодів чи п’єси в цілому. Подібні епізоди зустрічається, наприклад, в кантиленній музиці, яка не потребує частої зміни міха.

В умовах метру вищого порядку (його ознаками є місцеві кульмінаційні моменти, глибокий бас, затримання і подвоєння мелодичної вершини, зміна гармонії), який утворюється на основі простого тактового метру, повороти руху міхової камери повинні здійснюватися на сильних долях. Автор вважає, що саме такий принцип допоможе досягнути максимальних художніх результатів.

Зміна напрямку руху міха на синкопах є ефективним способом акцентування. М.Оберюхтін окреслює типові ознаки виділення синкоп міхом: виділення синкоп через рівні чи приблизно рівні проміжки часу при незмінному динамічному відтінку, при наявності цезур перед синкопами у всіх елементах фактури.

М.Оберюхтін розглядає найбільш характерні поєднання різноманітних видів туше та способів ведення міха, можливості їх застосування в процесі інтерпретації музичних творів. Зокрема:

а) для отримання зв’язного, м’якого і наспівного звучання в мелодичних лініях рекомендується використовувати натискання пальців на клавішу (що характеризується поступовим відкриттям і закриттям клапанів) в поєднанні з плавним способом міховедення;

б) для досягнення випуклості звучання, глибини і відносної роздільності звуків автор рекомендує застосовувати поєднання поштовху (для якого характерна більша швидкість відкриття і закриття клапанів) з пунктирним способом ведення міха;

в) для забезпечення маркатного звучання та роздільності між звуками пропонується поєднання удару (миттєве відкриття