г) щоб досягнути чіткого, прозорого та легкого звучання, дослідник радить застосовувати легкий удар (при якому клапани відкриваються не повністю) в поєднанні з безперервним способом ведення міха. При такому способі міховедення «домінуюча роль для досягнення того чи іншого характеру звучання відводиться різноманітним пальцевим рухам» [69, с.33]. Окрім туше «легкий удар» при безперервному способі міховедення, для досягнення різного характеру звучання у залежності від стильових особливостей і змісту музичного твору можна застосовувати натискання, поштовх, удар. У зв’язку з цим баяніст-акордеоніст повинен ретельно працювати над розвитком різноманітної пальцевої техніки.

Автор розглядає моменти синхронності атаки звуку пальцевими рухами і міхом, які характерні для таких поєднань, як поштовх з пунктирним веденням міха і удар з поштовхоподібним веденням міха. Ця синхронність полягає в одночасному натисканні пальця на клавішу і веденням міха та відповідно одночасному знятті пальця з клавіші із зупинкою ведення міха. Спираючись на роботу «Школа ведення міха і артикуляція на акордеоні» відомого польського акордеоніста В.Пухновського, який визначає даний тип синхронності як міхо-пальцеву артикуляцію, М.Оберюхтін демонструє його систему звуковидобування та рекомендує її для вивчення, як найбільш виразну форму артикуляції на ручних пневматичних гармоніках.

Від початку побутування баяна домінуючу частину в професійному репертуарі баяністів становили перекладення та транскрипції творів музичної класики які були створені для інших інструментів. Вони використовувались як альтернатива до ще не зформованого високохудожнього, оригінального репертуару. У двох теоретичних роботах М.Оберюхтін акцентує увагу на цьому питанні та викладає свої думки з приводу різноманітних питань виконання на баяні музичної класики.

Так у праці «Особливості виконання фортепіанних творів Й.Гайдна та В.А.Моцарта на готово-виборному баяні» автор обґрунтовує правомірність виконання творів цих комозиторів на баяні. На його думку: «Баян надає можливість відтворити стилістичні особливості творів віденських класиків, які, на відміну від романтиків, не потребують рясної педалізації» [68, с.4]. Автор розглядає проблематику чіткої вимови мотивів у мелодичних лініях, об’єднання дрібних структурних елементів мелодії в єдине ціле, способи виконання двозвучних артикуляційних ліг, важливість дотримання виконавцем оригінальних авторських штрихів, а не редакторських фразувальних ліг (особливо у творах В.Моцарта), способи виконання штрихів non-legato і staccato. З цього приводу М.Оберюхтін зазначає: «На баяні чітке, прозоре non-legato, таке характерне для віденських класиків, дає туше «легкий удар»: за рахунок високої швидкості відкриття і закриття клапанів та при частковому піднятті їх над декою. Округле, м’яке staccato, на яке в В.Моцарта вказують крапки, забезпечить туше «поштовх» – поштовхоподібний рух пальця від клавіші, коли швидкість відкриття клапанів більша за швидкість їх закриття. У випадках, коли для позначення різкого, гострого звучання staccato використовуються клини, вже необхідний «удар» з наступним відскоком пальця від клавіші, тобто необхідна максимальна швидкість відкриття і закриття клапанів. Таке позначення staccato найчастіше зберігається у виданнях клавірних творів Й.Гайдна. При цьому, залежно від тривалості нот і динамічних відтінків, не виключаються і короткі ривки міхом» [68, с.10]. Таким чином вирішального значення для виконання штрихів non-legato i staccato набуває розвинута пальцева техніка баяніста-акордеоніста та різноманітність рухів міха. Саме цими засобами вирішуються відповідні художні завдання. Стосовно виконання різноманітних пасажів, автор рекомендує уникати навіть найменшого напливу ноти на ноту, стверджуючи що: «Звуковидобування повинно бути легким, характер звучання – «перлистим» [68, с.11].

Окремо висвітлюються питання виконання фортепіанних творів віденських класиків на виборній клавіатурі готово-виборного баяна. Зокрема, способи виконання у швидкому темпі супроводу із різноманітних пасажів, що викладені дрібними тривалостями, виконання чотиризвучних акордів і септакордів у тісному розташуванні в низькому регістрі і т.д.

Окрім вищезгаданої проблематики, розглядаються питання оптимального підбору регістрів для уникнення різкої динамічної і тембральної відмінності між мануалами інструмента, способи досягнення контрастної і хвилеподібної динаміки, визначення оптимальних моментів зміни міха у виконавському фразуванні.

Неабияку увагу в своїй педагогічній діяльності М.Оберюхтін надає проблемі вибору редакцій творів Й.Гайдна і В.Моцарта. Автор радить виконавцям уникати редакторських версій другої половини ХІХ ст. у зв’язку з романтичним трактуванням творів віденських класиків, що передбачає часту педалізацію музичного матеріалу. Також, на думку М.Оберюхтіна, недоцільним є використання редакцій Б.Бартока, який намагався «осучаснити художню практику класицизму, надати імпресіоністичну забарвленість звучання» [68, с. 15.]. Автор вважає, що для максимального втілення гайднівсько-моцартівського духу музики, виконавцю необхідно користуватися редакціями які максимально наближені до уртекстів.

Відомо, що у процесі засвоєння репертуарних надбань суміжних інструментальних спеціальностей відбувається збагачення виконавської майстерності баяніста новими виражальними засобами та прийомами, осягнення власних музично-технічних характеристик баяна, переосмислення виконавських принципів класичних інструментів щодо використання їх у баянному виконавстві. У праці «Виконання органних п’єс Й.С.Баха на баяні» [67] М.Оберюхтін переконує у повноцінності відтворення на баяні-акордеоні органної музики Й.С.Баха та суттєвої користі застосування її у навчальному та концертному репертуарі.

Педагог висловлює ряд думок про особливості перекладень органних творів для баяна та подолання виконавських труднощів. Зупиняється на питаннях динаміки, фразування, темпу, мелізматики, штрихів, аплікатури, різноманітних моментів зміни напрямку руху міха.

Торкаючись проблеми динаміки, автор рекомендує не зловживати crescendo і diminuendo в творах Й.С.Баха, оскільки особливості конструкції органа того часу не дозволяли робити поступове наростання й затихання звучання. Також не слід насичувати музику Й.С.Баха відтінками pianissimo, piano, mezzo-forte, fortissimo. Музикант-баяніст при виконанні органних творів повинен економно використовувати динамічні коливання і «тільки в тих випадках, де цього вимагає музичний розвиток» [67, с.4].

Питання