почали експерименти з малюванням ікон задовго до знайомства з творчістю Дохват. Особливістю пошуків Михайла Халака, 1951 року народження, і Василя Стефурака, 1963 року народження, було прагнення знайти такий стиль малярства, який би точно відповідав канонові. На відміну від інших своїх колег, які хотіли в новій українській іконі показати щось нове, виразити своє власне бачення духовного елементу в іконі, Халак і Стефурак дуже бажали виразити те, що бачила в іконі Церква. Чи свідомо, чи підсвідомо, але їхня логіка була така, як у справжніх ікономалярів усіх епох: передати не своє, а божественне, церковне. Формально це виразилося в тому, що вони відмовилися ставити свої підписи на іконах, які малювали (так чинили всі майстри ікон у минулому), а щодо стилю — трималися переконання, що всі образи святих повинні малюватися ясними, чистими, прозорими кольорами — мов би творитися світлом, як того навчали святі отці. Ще одна засаднича риса їхньої стилістики – відмова від усяких деформацїй, які нібито мали б посилювати позареальність, містичність, духовність ікон. Навпаки, вони випрацювали ідеал прекрасного святого лику, відповідного твердженню співця псалмів: „Ти кращий від людських синів, у Твоїх устах розлита краса та добро, тому благословив Бог навіки
Тебе" (Псалом 44:3). [5;274]
Коли у вісімдесятих роках ці два молоді малярі з Прикарпаття, незалежно один від одного, виробляли ось ці засади своєї іконо-
творчості, вони ще не знали, що подібним чином міркували Святослав Гординський, Ювеналій Мокрицький, Христина Дохват, шукаючи в роки своєї' молодості власні підходи до ікон. Тому справжнім відкриттям, може, навіть справжнім дивом було для них те, що їхні пошуки призвели до тих самих наслідків, що й майстрів української діаспори. Коли сталася нагода Халакові і Стефуракові порівняти власні ікони з Іконами майстрів діаспори, вони були вражені схожістю стилістики ікон, які малювалися на такій далекій відстані в різний час і незалежно одні від одних. Тут стався досить типовий у мистецтві випадок, коли один на-
прям думання незалежних один від одного мистців дав схожий результат. Халак і Стефурак встановили у дев'яностих роках писемний контакт із славетною майстринею ікон із Філадельфії, США: „Приблизно місяць тому, — писав Василь Стефурак у грудні 1999 року, —я і п. Михайло Халак отримали лист від Христини Дохват, в якому вона дякує нам за привітання з її днем народження і радіє за наші успіхи в ікономалярстві".
Як бачимо, стильоутворення в такій особливій галузі образотворчого мистецтва, як ікона, є процесом незбагненним, який не вписується в рамки звичайних впливів, взаємодій прямих запозичень. Впливи і взаємодії можуть настати вже на стадії сформованих позицій спільності ідейних іконологічних засад. Там вже відбувається практичне збагачення виробленим досвідом групи майстрів, які і закладають основи певної мистецької школи. В усякому випадку, хоч Михайло Халак і Василь Стефурак запізналися з творчістю Христини Дохват, вже маючи за плечима певний досвід, вони відносять себе до її школи. Не як учні до вчительки, а як молодші майстри, які йшли до мети тією самою дорогою, як тридцятьма роками раніше почала була і мисткиня в американській Філядельфії.
Останнє десятиліття двадцятого віку мало одну цікаву рису в церковному житті України бурхливе церковне будівництво. Це одне з небагатьох позитивних явищ на тлі стагне в господарському житті. Але це явище має своє пояснення. Український народ — народ християнський, відданий Богові незалежно від обставин життя. Збудовано тисячі храмів. Як і в минулі віки люди щедро дають на церкву.
Однак побудувати церкву — це ще далеко не все зробити для того, щоб вона діяла. У церквах київської традиції, тобто східної обрядовості, обов'язково трібен іконостас як неодмінна мистецька частина літургійного процесу. І ось із іконами у нас далеко не так все гаразд, як із храмовим будівництвом. Це тому, що відійшли мистецькі професіонали, які знали богословські основи іконології, мали практичні навички в іконографії і знали непросту техніку малювання ікони становить зміст такого поняття, як «творення ікони».
Порівняно недавно два провідних мистецьких заклади України, Українська академія образотворчого мистецтва й архітектури в Києві і Львівська академія мистецтв, повідкривали у своїх структурах кафедри ікономалярства, чи як вони ще називаються (щоб, можливо, не дратувати атеїстів), — сакрального мистецтва. Не можна сказати, що з цими кафедрами все гаразд, що вони одразу почали готувати добрих ікономалярів. На жаль, ні, бо ще не визріла концепція сучасного українського ікономалярства, заснованого на вченні святих отців (блаженних Єронима, Августина, Діонисія Ареопагіта, Івана Дамаскина, Теодора Студита, отців Трульського і Сьомого Вселенського соборів).
Багато сучасних мистців середнього і старшого поколінь хочуть малювати ікони і беруться за них, бо новозбудовані храми потребують Іконостасів. Поспіх, з яким часто малюються ікони, погано впливає на якість. Бажання у мистців є, та нема „керма і вітрил". І тоді малюють із альбомів російських ікон („тверская живопись", „новгородская икона", „ярославские фрески" тощо) або з ілюстрованих книг із болгарського, сербського, грецького, румунського, візантійського чи якогось іншого мистецтва. Беруть звідти не тільки композиції, але й колорит, деформації, далекі від канонічності, від учення святих отців про ікони. Це наслідок не тільки незнання богословських основ ікони, але й наслідок меншовартості, коли посереднє або й погане чужинське здається куди краще за правильне і гарне своє. [5;275]
Приємно і радісно, що на тлі цього хапання чужого з'являються мистці, які самостійно, своїм розумом приходять