Є відмінність між бажанням людини славити Бога доступними їй засобами (у тому числі й мистецькими) і створенням ритуалу поклоніння фальшивим богам-ідолам. Цр різниця часто недоступна для розуміння істотам нетворчим, деспотичним, позбавленим любові до ближнього,— незалежно від того, називають вони себе віруючими чи ні. Такими були, наприклад, іконоборці, які, очевидно, вважали самих себе християнами, а насправді ж ними не стали.

Почавши у Візантійській імперії нищити разом із мистецькими творами Й людей, котрі ті ікони малювали або зберігали, ці псевдоревнителі Христового вчення, передусім візантійські імператори Лев ІІІ іКонстантан V, показали себе як діти сатани. Понад століття — до 842 року — тривав терор, але своїх цілей іконоборці не домоглися. Ще раз було підтверджене правило: нечестивими методами доброї мети не
досягти.

У розпал іконоборства, коли захиталися самі підвалини Візантії, у місті Нікеї зібрався Сьомий Вселенський Собор <787 р.). На ньому були представники всього тодішнього християнського співтовариства народів. Вій не тільки визнав корисність ікони як першообразу Христа, Богородиці та всіх святих, а й визначив суть ікони у відношенні до Святого Письма: під час молитви, постановив собор, уся повнота пошани віддається не фарбі, не дошці, не позолоті, а змальованій особі. Таким чином, через ікону стверджувалася ідея Нового Заповіту про Боговтілення. Через
неможливість на той час забезпечити кожного християнина текстом Святого Письма, ікона виконувала роль «зорової» Євангелії, наче засвідчуючи присутність серед людей Христа та усіх святих. Сьомий Вселенський Собор, на якому питання про ікони було
головним, опрацював учення, чинне й сьогодні. Соборні отці надали мистецтву ікони статус канону, підкреслили її теократнзм і визначили основне місце пошанування — християнський храм. Собор не зміг покласти край іконоборству, яке тривало ще 55 років опісля. Однак прийняті рішення передрекли кінцеву поразку нищителів ікон і зумовили дальше поглиблення вчення про ікони, його теоретиками виступили
богослови Східної Церкви. Та укладені ними положення були чинні й у Західній Церкві — як до офіційного розділення цих двох гілок християнства 1054 року, так і після нього.

Католики й православні мали однакові погляди щодо теократичного характеру ікони: у центрі мистецтва Церкви, навчали вони, завжди є Бог. Суперечності виникли тільки з питань канону й місця пошанування ікон. Поступова християнізація народів земно кулі, темпи якої пришвидшилися наприкінці першого тисячоліття після Різдва Христового, поставила проблему узгодження вироблених Сьомим Вселенським Собором канонів із самобутніми культурами різних народів. Правила передбачали змальовування тільки
тих образів і тільки тими мистецькими засобами, які освячувалися ієрархами Церкви, зокрема Константинопольським патріархом, котрий мав титул патріарха Вселенського. Всяке порушення цій вимоги вважалося гріхом, аналогічним перекрученню змісту в книгах Біблії. Заборонялося також підписувати ікони іменами й прізвищами малярів, які їх виконували. . Це було .зроблено для. того,, щоб унеможливити вияв будь-якої індивідуальної манери мистця,, Жанрн ствердив ікону як анонімне мистецтво, де талант мистця трактувався як уміння, надихане третьою іпостассю Бога — Святим Духом.

Такі були правила, пов'язані з теократичним характером ікони. Отже, вимоги досить категоричні. Менш безапеляційна частина канону, пов'язана з комплексом питань про характер малювання. Ієрархи не могли відповісти, який вигляд мали Ісус Христос, Богородиця та святі. Було кілька зображень, що визнавалися першоваірцями. Величезна й непоправна шкода іконоборства — у знищенні цінних образів святих, написаних до початку VIII століття, коли розгорілася фанатична боротьба з іконами. Константинополеві як столиці Візантії та резиденції Вселенського патріарха й місцю перебування кращих мистців належало заповнити численні прогалини й дати християнському світові нові взірці для наслідування. Упродовж IX і X століть майстрами Константинополя та інших головних центрів Візантії — цієї Східної Римської імперії — була виконана значна праця для створення розвиненої іконографії.

Цей процес пов'язувався з надприродними явищами, що відбувалися з іконами,— так званими чудами. Але найбільшим дивом була сама іцона як естетичне явище світового масштабу й значення. Глибока богословська основа образів поєднувалася з продуманістю символіки кольорів, точністю розташування площин та ліній, визначеністю просторових та часових співвідношень. Цьому сприяло використання кількох доіконоборчих джерел, пройнятих християнським духом, хоч і пов'язаних із мистецькими поглядами античного світу. Головні з них викладені в трактаті «Корпус Ареопагітикум», відомому з 532—533 років і приписуваному учневі апостола Павла — Діонісієві Ареопагіту, котрий насправді жив не в VI, а в І столітті нашої ери. Тут, у «Корпусі Ареопагітикумі», є обгрунтування купола храму як символу неба; золотого кольору — як ознаки світла небесного. Видатний філософ і богослов, відомий під псевдонімом Діонісія Ареопагіта, підготував основи теоретичного й практичного ікономалярства. Діонісій відіграв ключову роль у формуванні візантійської естетики. [5]

У період іконоборства та після нього на засадах «Корпусу Ареопагітикума» різні автори (малярі, церковні ієрархи, ченці) створили кілька збірників правил іконописання — єрміній. Ці єрмінії містять практичні поради щодо іконографії, матеріалів і технік письма. У межах зазначених в єрмініях регламентів мистці створювали багато варіантів ікон одного образу або сюжету, по-своєму деталізували той самий варіант, домагалися певного розмаїття в нюансах кольорів та відтінків. Єрмінії рекомендували, щоб нижній одяг на Ісусові був золотистого кольору,