а в се-редині молитовні приміщення й поминальні свя-тилища були з'єднані в один простір. Храми являли собою протяжно сплановані будинки з двосхилими дахами, спочатку зі сходу на за-хід, а потім — із заходу на схід. Будинки закін-чувалися півкруглими нішами, де стояв вівтар, і ці ніші називалися апсидами. Головний фасад храму, де був арочний або прямокутний вхід, виходив на атрій, тобто майданчик, оточений стіною або колонадою. Тут збиралися так зва-ні оголошені, які відреклися від язичництва, але ще не були охрещені, проходячи своєрідний іспитовий термін на право бути християнином. Уже в Післяконстантинову добу для оголоше-них зробили під дахом храму притвор, чи так званий нартекс, де вони могли слухати Бого-служіння в храмі через відкриті двері. Побудо-ву нартексів можна віднести до другої полови-ни четвертого століття, бо, укладаючи універ-сальні тексти Літургії, Василій Великий та Іван Золотоустий навіть передбачили спеціальну повчальну частину Літургії — так звану Літур-гію оголошених. На межі четвертого і п'я-того століть нартекси почали розмальовувати настінними композиціями на євангельські теми повчального характеру, щоб кандидати на вихрещення (оголошені) могли навчатися основ християнства не тільки слухаючи Службу Божу, але й розглядаючи фрески чи мозаїки євангельського змісту.
В основному просторі храму молилися вірні. Центральний прохід мав бути вільним для входу вірних. Основна частина молільників стояла в бічних навах, відділених від центральної нави колонами. Увага всіх була звернена до вівтаря в апсиді, де стояв престіл, а за ним — на стіні намальований чи викладе-ний мозаїкою образ Спасителя. При бічних стінах були ніші з надгробками мучеників і свя-тителів, що одночасно були допоміжними вів-тарями. Над ними на стінах — ікони цих свя-тих, ще вище, аж біля плафонів, — ряд вікон. Дах тримався на дерев'яних балках і стропи-лах, на яких кріпилися підвісні стелі, так звані плафони. Стіни й плафони розмальовувалися переважно символічними й алегорійними зоб-раженнями, успадкованими від доби апологе-тів. Фігурні зображення на стінах та ікони все ще використовувалися обмежено, бо в отців Церкви ще не було єдиної думки на те, яким зображенням у храмах і домівках дати перева-гу: символічно-алегорійним чи антропомор-фним (фігурним). Оскільки іконологія, а в шир-шому розумінні вся богословія, довго вагала-ся з визначенням пріоритетів в галузі церков-них зображень, то змішана символічно-алегорійно-антропоморфна система у християнсько-му образотворчому мистецтві трималася до-сить довго — аж до кінця сьомого століття. Єдине, від чого церковні мистці однозначно відмовилися в цей період, — це від круглої скульптури, з якою в пам'яті поколінь пов'язу-валися гріховні поклоніння Зевсу, Марсу, Венері, Аполлону, Деметрі та іншим міфологіч-ним богам. Але барельєфна скульптура, деко-ративна різьба розвивалися нарівні з маляр-ством і мозаїкою. Сам характер храмової архітектури сприяв розвиткові мистецтва. [6;92]
Ранні храми Константинової і Післякон-стантинової доби дістали назву християнських базилік. У їхній архітектурі закладений сим-вол рятівного корабля, який везе душі христи-ян бурхливим морем гріховного життя до тихої пристані Божого раю. Тому головну наву базилік уже в ранніх віках стали називати ко-раблем. Нава-корабель завершувалася апси-дою, що мала своєрідне обрамування у вигля-ді тріумфальної арки. У п'ятому й шостому сто-літтях перед вівтарною апсидою в базиліках стали влаштовувати поперечну наву, що хрес-топодібно перетинала поздовжню: ця попереч-на нава дістала назву трансепту. А весь храм у плані набув вигляду хреста, прибравши, таким чином, нову символіку: чесного і життєдайного хреста Господнього. Храми з перехрестям по-здовжньої й поперечної нав стали називати хрестовидними.
У Післяконстантинову добу храми набу-вають ще одного символічного значення: неба. В архітектуру входить виразна, гарна і бага-тозначна деталь — купол. Архітектори знахо-дять для нього найбільш відповідне місце, а саме: над дахом, на перехресті нави і трансеп-ту. І такі храми дістають назву хрестово-куполь-них. Виникають вони на Сході і поступово вхо-дять в західну церковну архітектуру. Завдяки куполові храм стає домінантою в архітектурі міста, його окрасою. Принцип хрестово-ку-польності змушує переглянути всю систему ін-тер'єру храму, нового іконографічного підхо-ду. Тому що підкупольний простір не міг зали-шатися порожнім, його треба було заповнити образом того, хто на небі. Очевидно, що це мав бути вознесений на небо Господь Ісус Хрис-тос. Але в якому вигляді? Оскільки проти об-разу в людській подобі все ще були сильні за-перечення, то попервах у підкупольному прос-торі малювали або викладали мозаїкою зобра-ження хреста або Агнця, тобто символічне або алегорійне представлення вознесеного на небо Сина Божого. Купольні або завівтарні зобра-ження Ісуса Христа в людському вигляді, як Царя небесного, як Вседержителя, чи, грець-кою мовою, Пантократора, з'являються в храмах значно пізніше, після іконоборства; класичним прикладом є мозаїка Пантократо-ра у консі апсиди собору в Чефалу (1148 рік) на острові Сицилія. [6;95]
Купол не тільки накривав середохрестя „нава — трансепт", але поступово підносився все вище і вище, лежав на круглому барабані, на якому прорізалися віконні отвори, і світло лилося не тільки на сферичну підкупольну по-верхню, але і вниз, у храм. Проміжки між вік-нами барабана аж „просилися" на якісь зобра-ження — і мистці справді стали їх замальо-вувати образами апостолів: спочатку як але-горії, у вигляді ягнят, згодом у людському виг-ляді, і то на весь зріст.
Отож, винайдення феномену хрестово-купольного храму і його заповнення монумен-тальними настінними розписами — це неначе підготовка до виникнення у майбутньому іко-ностасу. Монументальне церковне малярство цієї доби випереджало станкове малярство. Ікона запозичувала у стінописах істотні і ха-рактерні іконографічні і стилістичні риси, доки не відділилася від стінопису, щоб розвиватися за своїми власними законами.
Четвертим видом християнського храму,