Конкретними й продуманими були поради й вимоги єрміній щодо процесу творення ікони. Вона призначалася в основному для прикрашення храму. Але, на відміну од мозаїки та фрески, що міцно єдналися зі стіною, ікона мала бути легкою, переноситися з будівлі до будівлі, займаючи певне місце і в храмах, і в помешканнях християнських родин, і в келіях монахів та монахинь. Малювання ікон до VIII століття не було так детально регламентоване. Мистці вносили багато особистого, орієнтувалися на єгипетські портрети І—IV століть Фаюмської оази. Ікони викладали мозаїкою, керамічними плитами, вишивали на тканинах, виливали з металу, ліпили з глини, різьбили з каменю, дерева й кості, виробляли з фініфті (емалі), малювали на тонких дощечках фарбами, розведеними в розплавленому воску, тобто малярською технікою енкаустики. Окремі доіконоборські ікони, що були
змальовані в техніці енкаустики, збереглися в монастирі святої Катерини на Синайському півострові. Деякі з них потрапили до музеїв, у тому числі до Музею західного та східного мистецтва в Києві: це «Богородиця» (VI ст.), «Іван Хреститель» (VI ст.), «Сергій і Вакх» (VII ст.). [5]

Сьомий Вселенський Собор своїми суворими постановами поклав край розмаїттю манер, стилів і способів виготовлення образів. Відтоді іконою почали вважати тільки такий твір, що виконаний на кипарисовій дошці (або на збитих докупи кількох дошках) мінеральними фарбами, розведеними на яєчному жовтку з додаванням невеликої кількості освяченої води (в якій багато іонів срібла) та винного оцту. Ця основна вимога Собору була доповнена пізніше багатьма детлями. Зауважимо, що вживані для ікон матеріали мали щось символізувати, натякати на ті чи інші християнські доктрини: кипарис — це уособлення буття; жовток яйця — символ зародку життя; вода — джерело «тієї води, що тече в життя вічне» (Євангелія від святого Івана, 4:14); мінеральні фарби — символічне віддзеркалення небесного світла на землі. Крім того, усі матеріали, з яких виготовлялися ікони, забезпечували тривале існування твору, його довговічність. Давні майстри знали: яєчний жовток не дає на змальованій поверхні тріщин, оцет консервує органічні складники жовтка, а посріблена іонізована вода є надійним антисептиком.

Дбайливо готували й основу, на якій мала бути намальована ікона. Кожний акт, а саме: пошук деревини, нарізання й шліфування дощок, їх висушування, шпугування (встановлення дубових клинків-шпугів із тильного боку дошки), видовбування ковчега (заглиблення для малювання в ньому образу) — супроводжували молитвами й освяченнями. Дно ковчега лишали ребристим, аби до нього добре прилипав левкас (суміш крейди, алебастру, риб'ячого клею, желатину).
Щоб запобігти викришуванню левкасу, між його шарами вистилали тонке полотно — паволоку. Її кілька разів покривали левкасом, домагаючися рівненької поверхні. Заґрунтовану в такий спосіб дошку золотили, тобто наносили на неї шар сусальної золотої суспензії.

Після того починався важливий момент — малювання за попередньо заготовленим рисунком. Спочатку виконували краї образа, наприклад, одяг святого, житійні сцени, а в кінці — обличчя святого, яке ікономалярі називали так: лик святого. Переведення рисунвиколювали голкою всі контури, відтак обводили їх тонким пензлем. Найуживанішими мінеральними пігментами були вохра, сієна, умбра, мідний окис, які ретельно перемішувалися з яєчним жовтком, дістаючи
в результаті цього значно ясніший тон, ніж у порошковому вигляді. Сухий левкас добре вбирав у себе фарби, тому кожне місце промальовували по кілька разів для досягнення насиченості тону. Закінчували ікону накладанням пробілів—тонких штрихів ясно-жовтого чи білого кольору — під очима, біля носа, на щоках, підборідді, шиї. Штрихами темніших фарб намічали складки одягу й різні прикраси. Завершальна праця над іконою (малювання штрихами) забезпечувала
належну декоративність твору, перевірену віками гармонію лінії та площини.

Матеріалами для виготовлення ікон Сьомий Вселенський Собор визначив «усяку відповідну меті речовину. Конкретніші рекомендації давали теоретики іконовшанування і досвідчені мистці, які й писали згадані єрмінії. Майстри вважали, що матеріали для виготовлення ікон мають бути природного походження» .

Виходячи з постанов Сьомого Вселенського Собору, мистці Візантії, головним чином провідні майстри константинопольського осередку малярства, дали рекомендації щодо процесу творення ікони. Взірці, на їхню думку, повинні були не роками, а віками наслідувати народи, котрі прийняли християнство східної обрядовості. І тут вони перевищили свої повноваження, вдалися до диктату. [5]

«Коли була винайдена олійна фарба, традиційне ікономалювання її не прийняло як таку, що не відповідає меті своєю чутливістю»,— писали прихильники крайнього консерватизму в ікономалярстві й продовжували: «Штучність таких синтетичних матеріалів, як пластмаса чи акрили нові фарби виявляється передусім у тому, що, не маючи власного характеру (1), властивого кожній природній речовині, вони можуть імітувати щось інше, підроблятися під щось, створювати ілюзію, тобто вносити елемент олжі (1) в галузь, де її не може бути. Так, пластмаса придатна для практичного користування (наприклад, як обкладинка книги) , але не може замінити природної речовини в Богослужінні (чи можливе принесення для освячення на Преображення пластмасових фруктів замість природних?). Коли речовина, яка приноситься в Богослужінні, втрачає своє органічне споріднення з матерією,