Однак весь тривалий середньовічний етап розгортання мис-
тецтва іконопису та настінного храмового малярства в Україні
значною мірою проходить під загостреним кутом зору на призначення
кольору. І колір, і світло розглядаються як філософські категорії,
як символи більш високих понять, світло — як мудрість, Бог, а
колір — матеріальне втілення світла, бо також є прегарним, як
слово Боже.

Інформація через колір виявляється багатогранною і змістов-
ною. Крізь цю іпостась розкривалися душевне багатство, естетичні
оцінки, емоційна глибина, масштаб охоплення образно-житейських
явищ. Через колір повніше сприймається людина часу Київської Русі,
а також наступних століть, зі всіма перемінами історичних та
політичних ситуацій, її культурні зв 'язки з іншими країнами і вираз
власного духовного рівня. Саме кольором буде підкреслений ідеал
краси і високе розуміння гармонії як органічного прагнення в
суспільному і природному співжитті. Все українське малярство від
давнини до новішого часу видається мудрою книгою, що розкриває
затамовані в ній духовні скарби народу, його ідеали, високі поняття
добра і зла, його надії і скорботи, а передовсім вірність рідній матері-
землі та несхибність переконань.

Дослідження ролі кольору в українському малярстві проводиться
вперше в такому масштабі охоплення матеріалу — X—XVIII ст.,
бо, наскільки відомо, окремих праць з цієї царини не зауважено. Але
питання достатньо важіиве для глибшого проникнення в сутність
мистецького спадку, особливо домонгольського періоду Київської Русі,
який вважався для українського мистецтва безповоротно
втраченим, бо зібраний лише в російських музеях і храмах.
Розбіжність поглядів російських дослідників на цей спадок,
відсутність глибших наукових критеріїв, залучення хитких доказів, базованих на підтасованих міркуваннях усупереч істині задля задоволення здебільшого шовіністичних амбіцій, зробило цей матеріал виключно російським і, по суті, для України науково замороженим. Проте він належить до найвагоміших підвалин, на яких відбувалося зростання в наступних століттях великої малярської традиції на українських землях. Факти викрадання художніх творів і вивезення їх за межі рідних місць яскраво засвідчені в літописах, на що не випадково не звернено уваги тими дослідниками. Але крім кричущих фактів грабежів, що методично повторювалися і впродовж наступних стаїіть, і такий чином українські ікони заповнювали храми, а згодом музеї Росії, ще був другий шлях появи українських ікон в Москві та інших містах Росії — це безпосередня творча праця українських митців, які перебували на службі київських митрополитів. З часу митрополита Петра Ратенського (поч. XIV ст.) митрополія базувалась у Москві. І тому все, що було створене там,
зараховувалося до великодержавного мистецького спадку беззастережно. Однак є серед російських дослідників учені (В.Антонова, Н.Мнева, В.Брюсова), які, замислюючись над природою цілого ряду творів, відносили їх хоча б до «Южной Руси». [3;9]

У цьому дослідженні зроблена одна із спроб проникнення в ду-
ховний світ твору за допомогою найвиразнішого пластично-
образного засобу — кольору. І, очевидно, не фізико-хімічні особли-
вості пігменту цікавили, а його емоційно-психологічні, естетичні
аспекти, і особливо найважливіші все ж таки психологічні функції,
структура «середовища», в якому колір виступає, культура його
використання та розуміння.

Праця складається з чотирьох розділів, кожен з яких охоплює
велику історичну епоху: Київська Русь-Україна, передренесансний
період XIV— XV ст., ренесансний та бароковий. Можливо, вперше
трапилася нагода представити в такому обсязі ілюстративний
матеріал, використавши збірки музеїв та багатьох храмів України,
Польщі, Словаччини.

За сприяння в роботі над цією книгою автор складає подяку
С.П.Павлюку, Д.П.Крвавичу, Б.Г.Возницькому, В.П.Отковичу,
М.Романишину, Ю'Д.Кібальнику, В.М.Мушеровському, С.В.Позі-
ховській, Вєславу Банаху (Польща), Владиславу Грешліку (Словач-
чина). Найсердечнішу подяку автор складає своїм редакторам
Н. Рожковій та М. Горбаль. [3;9]

Символіка кольорів

У християнській іконографії шостого і сьомого віків був здійснений великий крок уперед у порівнянні з попередніми періодами. В іконографії на віки була тоді стверджена символіка кольорів, яка стала неперевершеним здобутком церковного малярства. І так, як в церковній архітектурі цієї доби була виділена ключова форма для уподібнення небу (і цією формою став купол у сполуці з хрещатим планом храму), так і в кольорах був виділений основний серед них — і цим кольором став золотий. Антична мозаїка не знала такої переваги золотого кольору, бо він був рівний з іншими і використовувався як акцент в чисто мистецьких цілях. Християнське мистецтво катакомб не знало золота і не надавало йому переваг. Те ж саме можна сказати і про раннє мистецтво храмів після виходу Церкви з катакомб. І раптом у шостому столітті храмове мистецтво буквально виблискує золотими німбами над головами святих, золотими рисками-асистами, золотим тлом величезних мозаїчних композицій. Звідки така увага до золота? Чому таке раптове захоплення ним?

У визначенні тих чи інших пріоритетів у церковному мистецтві богословська