Оновлення принципів програмності в музиці XX сторіччя

Звернутися до теми програмності в музиці XX сторіччя спонукала композиторів думка про надзвичайно трансформовану і радикально оновлену образну сферу сучасного мистецтва. Програмний жанр, як проміжний між чистими і синтетичними жанрами, напрочуд гнучко і багатогранно віддзеркалив ті бурхливі і неоднозначні процеси, які відбуваються в музиці буквально на наших очах. Вплив науково-технічної революції на композиторську техніку, помітний перш за все в неймовірно широкому тембральному спектрі, в специфічному чутті ритмічної пульсації, конструктивізації інтонаційних зворотів... Програмний жанр отримує ряд додаткових розгалужень, фокусує найрозмаїтіші експерименти в композиторській техніці, виявляється одним із своєрідних векторів, що вказують напрямки еволюції сучасної музичної думки. Від витоків віку і до наших днів "Нічний Ґаспар" М.Равеля і "Ґіперпризм" Е.Вареза, "Сарказми” С.Прокоф'єва і "Туранґаліла" О.Мессіана, "Попереднє дійство” О.Скрябіна і "Медитація" В.Сильвестрова, "Художник Матіс" П.Гіндеміта і "Молоток без майстра" П.Булеза знаменують не лише дуже важливі етапи в творчості самих композиторів, але й прокладають шлях до нового естетичного світовідчуття поруч з “Весною священною" І.Стравінського, "Військовим реквіємом" Б.Бріттена, "Місячним П'єро" А.Шенберґа чи "Пасіонами за Лукою" К.Пендерецького.

Отримавши в спадок від романтизму програмність, як одне з втілень теорії синтезу мистецтв, музична естетика двадцятого сторіччя не відкидає й інші здобутки "застарілого стилю". Навпаки, програмний жанр не лише істотно оновився, збагатив свою виразову палітру, але й зберіг та продовжив романтичні традиції. Так сталось, можливо, ще й тому, що наш час, як жоден інший, потребував додаткових пояснень до щораз складніших концепцій інструментальних творів, щораз сміливіших засобів виразності. Роль смислового містка між задумом композитора і сприйняттям слухачів залишилась надзвичайно важливою дня програмного пояснення, бо, по-перше, воно обґрунтовує деякі надто оригінальні знахідки автора, а по-друге, нерідко служить додатковим джерелом незвичності вражень. Тому навіть ті митці, які, як Дебюссі чи Гіндеміт, декларували свою зневагу до попередніх програм, не втримались від спокуси застосувати їх у своїй творчості. Кожен з провідних стилів або напрямків сторіччя - чи то імпресіонізм та символізм, чи урбанізм, чи неокласицизм, чи нова фольклорна хвиля", чи актуальний неоромантизм - по-різному використовують образні можливості програмності та акцентують різні емоційно-змістовні сфери.

Однією з найважливіших тенденцій сучасної програмності слід вважати тяжіння до оновлення як тематики та сюжетів, так і самої системи виразових засобів "знаками" машинної урбанізованої доби. Особливо інтенсивно вона проявляється в період 20-х-30-х років, коли з'являються оркестрові п'єси "Американець в Парижі" Дж.Ґершвіна, "Пасифік-231" та "Регбі" А.Онеґґера, фортепіанні цикли "Прогулянки" Ф.Пуленка та "1922" П.Гіндеміта, симфонічні мініатюри Б.Мартіну "Гафтайм" та "Метушня", "Кінохроніка" Д.Мійо тощо. Незважаючи на екстравагантні назви, сам принцип впровадження "нового" в "традиційне" доволі нескладний. Застосування зображальних темброво-ритмічних або звуконаслідувальних ефектів для втілення прямолінійних щодо асоціацій програмних назв (автомобільний клаксон, стукіт коліс, шум машини, рев мотору літака тощо) викликає спокусу порівняти їх з бароковими звуконаслідувальними п'єсами (наприклад, "Перекликання птахів" Ж.Ф.Рамо чи "Маленькі повітряні млини" Ф.Куперена). І там, і там програмний знак легко виділяється з контексту, часто акцентується як яскравий, що пожвавлює дію в рамках відносно традиційної музичної мови. Окрім того, "механістичні" програми дозволяють пояснити конструктивні засади драматургії, структурну організацію твору, а навіть метроритмічний стереотип. Один з найяскравіших прикладів - знаменитий "Пасіфік 231", перший з "Трьох симфонічних рухів" А Онеґґера. Замість того, щоби зосередити увагу слухача на емоційно-образному розгортанні твору, Онеґґер з допомогою попередньої установки змушує усвідомлювати суто раціональний процес композиції, підпорядкований ідеї відтворення математично точного наростання швидкості руху машини. Таким чином зміщується вся ієрархія музично-виразових засобів, і вже не мелодія з її характерними експресивними зворотами, близькими до живої людської мови, не гармонія з її барвними ефектами, а вторинний за специфічністю принцип побудови стає головним чинником утворення програмних асоціацій. Адже тисячі раз уживаний до Онеґґера прийом динамічного наростання та ритмічної інтенсифікації в рамках варіаційного циклу не є нічим особливо новаторським. Проте "антиромантична концепція" програмності втору, коли попереднє пояснення акцентує предметний сенс зображуваного об'єкту у підкреслено беземоційному аспекті, зумовлює конструктивну спрямованість уявлень слухача, зосередження уваги навколо комбінацій різноманітних ритмічних структур у передачі невмолимої точності механічного руху. Це один з перших творів європейської музики, де стверджується новий художній еталон, безпосередньо наголошений програмою.

Аналогічна мета досягається кореляцією програми і музичного твору у "Симфонічному русі №2" - "Регбі". Динамічний стереотип спортивної гри, естетизація мускульної енергії людини втілюється через ілюзію "гіперімпровізаційності", імітацію хаотичної зміни рухів, ритмічних імпульсів, лінеарних мотивів. Але ця уявна, "несправжня" спонтанність теж виявляється організованою у варіаційному розгортанні.

Більша частина "машинних" програмних інструментальних творів передбачає чисто акустичні знаки - символи нової доби. Характерним зразком може служити оркестрова фантазія "Американець в Парижі" Дж. Ґершвіна, де лейттембром стає натуралістичне звучання автомобільного клаксона, яке "прорізає" доволі традиційну для "салонного романтизму" музичну тканину, урізноманітнену джазовими гармоніями і зворотами.

Звернення до нових понять і категорій у колі програмності, раніше немислимих і непридатних для музичного виразу, породило особливу естетику і, в свою чергу, зумовило особливий модус сприйняття - парадоксально-іронічний. Ця естетика ґрунтується на принципі перевтілення романтичної програмності в антиромантичному напрямку. Адже більшість творів двадцятих-тридцятих років при всій сучасній екстравагантності демонструють ті самі засади, на яких