утримуються романтики: використання інтонацій і ритмів побутових жанрів як програмних елементів і орієнтирів змісту, індивідуалізацію форми у відповідності до конкретного праобразу, об'єднання мініатюр в цикл на основі спільності настроїв чи уявлень, пояснення незвичних музично-виразових засобів у попередньому словесному тексті. Навіть комунікативна спрямованість програми іноді зберігає близьку до романтизму ознаку: вразити, здивувати, або й шокувати слухача. Проте всі ці закономірності, теоретично обґрунтовані і практично застосовані композиторами-романтиками, в двадцятому сторіччі набувають протилежного сенсу: замість опоетизованого вальсу - мюзік-хольні прийоми і ритми з їх прямолінійною чуттєвістю; замість витонченості ліричних почуттів - захопленість зовнішньою дією, моторикою руху, замість елітарності і зосередженості на мистецькому "еgо" - культивування безликості вуличної музики. Сам момент перелицьовування старого на новий лад стає чи не найважливішим імпульсом образного парадоксу.
Установка на парадоксальність сприйняття програмного твору, що виникає в наслідок уявної несумісності попереднього словесного тексту і музичної семантики, привели до подальшого розкріпачення змістовної сфери музики, включення в її обіг наукових понять, філософських термінів. Тим самим продовжується і поглиблюється процес інтелектуалізації, раціоналізації художніх асоціацій, котрий поступово витісняє культ естетичного переживання. Програма стає тим лакмусовим папірцем, який точно відображає пошуки нової інтонаційної символіки, знаків нової доби, які вимагають зміни основних установок сприйняття. В таких аванґардових творах 50-х-60-х років, як "Хронохромія" О.Мессіана, "Гіперпризм" Е.Вареза, "Ентропія", "Агрегат" Д.Кейна, "Інтеріор" Т.Мансуряна, "Метастази" Я.Ксенакіса, "Диференціація" Л.Беріо, "Контакти" К.Штокгаузена, "Ланцюг", "Коло" і "Дзеркало" Е.Кшенека, "Силогізми" М.Уіттінґера, "Анаклазіс" і "Флюоросценції" К.Пендерецького словесне пояснення отримує додаткове смислове завдання і трактується зовсім відмінно від попередніх епох.
У цих творах програма найчастіше існує зовсім відокремлено від жанрового позначення або ж зіставляється з ним за парадоксальним принципом. Таким чином, при відсутності стабільного жанрового окреслення програмна назва бере на себе функцію жанрозамінного, а в деяких випадках і формозамінного елементу, тобто авангардовий твір вже в самій програмній назві, на рівні попередньої психологічної установки декларує свою неспіврозмірність ні з одним зі специфічно музичних чи метафоричних (запозичених з інших видів мистецтва) жанрів і форм. В ньому апробується позамузичний, а навіть і позахудожній спосіб організації і викладу інтонаційного матеріалу, застосовуючи який, автори намагаються радикально оновити і самі акустичні параметри, і закономірності розвитку, і взаємодію окремих компонентів музичної виразності, їх ієрархію, та й взагалі основоположні канони музичної творчості.
Одну з особливих тенденцій програмності в музиці двадцятого сторіччя стимулювала поява кіно і, відповідно, кіномузики. Її логічно було б розглядати як продовження традицій відокремлення сюїт з музики до театральних вистав, які віддавна складали значну частину програмної спадщини, починаючи від "Еґмонта" та "Коріолана" Л.Бетховена до театральних сюїт С.Прокоф'єва, Г.Свірідова. Але при зовнішній схожості кіномузика істотно відрізняється від театрального прототипу. Значно інтенсивнішим стає тут динамічний стереотип, частішою - калейдоскопічна зміна епізодів, пов'язана зі стрімким розгортанням подій у кінофільмі. Звідси - більша, у порівнянні з театральним спектаклем, підпорядкованість зоровому ряду, важливіша роль звуконаслідувальних і звукозображальних елементів. Точніше за всіх природу кіномузики окреслив А.Онеґґер в статті "Кіномузика", підсумувавши досвід власної роботи у цій галузі:
"... на відміну від симфонії, музикант тут повинен підкорятись усьому розмаїттю кадрів фільму і вміти за декілька секунд переходити від смішного до суворого, від безтурботного до бурхливого і ще зобов'язаний рівною мірою сильно надихатись як культурою розведення рододендронів, так і раціональною упаковкою синтетичного камамберу. Даючи волю імпульсам свого генія, йому слід до того ж дуже ретельно пильнувати за тим, щоби цвітіння його мелодій і всі його ритмічні і гармонічні винаходи відповідали візуальним установкам режисера і станові його душі" .
На початку кіноепохи великий внесок у розвиток цього напрямку внесли композитори французької "Шістки". Вони вважали, що кіномузика надає широке поле для експерименту в царині композиторської техніки і залюбки апробували в ній нові, часто екстравагантні прийоми виразності. Сюїти з кіномузики А.Онеґґера, Ф.Пуленка, Ж.Оріка дотепер утримуються на концертній естраді. Своєрідною квінтесенцією музики урбаністичного кінематографу стала оркестрова сюїта Д.Мійо «Кінохроніка", визначена автором, як музика до уявного кінофільму. Вона включає в себе епізоди, не без гумору вибрані автором, як найбільш вірогідні для фільмів двадцятих років: "Водяний млин", "Дербі", "Вбивство на вокзалі", "Кенґуру-авіатор" тощо. Тривалість окремих п'єс справді "кінематографічна" - це мініатюри, не довші за 1-2 хвилини звучання кожна.
Для сприйняття особливої ваги набувають три фактори музичної виразності, що корелюються найбезпосередніше і зі зазначеними сюжетами, і з жанром кіномузики взагалі. Перший з них - це мелодичний чи фактурний стереотип, настільки однозначний у своєму звукозображенні, що його можна назвати шаблоном. Тема чи тип викладу може імітувати спосіб руху ("Водяний млин", "Дербі"), може втілювати його більш опосередковано (уривчасте, "спазматичне" фразування у “Вбивстві на вокзалі"). Коли ж йдеться про вираз експресії, то композитор обирає найбільш звичні з "інтонаційного словника" звороти, мінімально їх розвиваючи; така мелодія є ніби уособленням "колективної емоції". Другий фактор - щільність музичного часу (темпоритму) настільки інтенсивна, що викликає асоціації зі стрімкою зміною епізодів, з дією на екрані. Третій, доповнюючий і врівноважуючий ефект банальності, - темброво-гармонічний фактор. Хоча оркестровка відверто "криклива", а в акордиці переважають тризвуки, автор дотепно використовує прийом стильової "контроверзи", примітивний ряд тризвуків або дає несподіваний дисонантний "збій", або