Зовсім іншу мету переслідував М.Скорик, коли наприкінці 60-х років звернувся до власної музики з к/ф С.Параджанова "Тіні забутих предків” написавши на її основі "Гуцульський триптих” для симфонічного оркестру, давши окремим частинам заголовки відповідно до сюжету фільму. Заворожуючий незвичністю, соковитістю мовний стиль повісті М.Коцюбинського "Тіні забутих предків", вирішеної в дусі національного міфу, отримує філософську інтерпретацію як уособлення всеосяжності, невмирущості прадавніх символів у кіношедеврі Параджанова. "Гуцульський триптих" став логічним завершенням цього ланцюга, бо ужиткова кіномузика не могла вмістити всієї глибини і своєрідності інтонаційної символіки, композиторського бачення і осмислення образного світу повісті-фільму.

В повісті Коцюбинського вказуються конкретні музичні жанри, як невід'ємна частина буття і мислення гуцулів: коломийка і трембітне награвання. Вони отримують в повісті також і символічне тлумачення. Для Скорика ці два жанрові стереотипи стають основою, на яку нанизуються інтонаційні "події". Це - моторний пружний коломийковий ритм, ніби еквівалент реальної дії, та імпровізаційний, ширяючий в просторі голос тремібіти, який уособлює сферу передчуттів, невідворотність долі, тобто моменти ірреальності. На їх дуалізмі вибудована вся концепція циклу. Цікаві знахідки пропонує автор і в сфері зображальності, картинності. З одного боку, тут немало зовнішніх прикмет змісту: імітація складу гуцульського інструментарію, характерного сільського музикування; "підстрибуючі", "кружляючі" звороти в Іч. ("Дитинство") як зображення дитячої гри; приптупування, химерні стрибки фантастичного "танцю чугайстра" у IIIч. ("Смерть Івана"). Але в цілому барвна палітра з її експресивним зіставленням великих, різко окреслених мазків, яскравих, соковитих сонорних плям, сліпучим прорізанням тембрів мідних духових - щонайбільше адекватне до кольорової гами параджанівського фільму.

І врешті, кожна частина має свій довершений емоційний вираз, втілений у напрочуд рельєфній мелодії. В Іч. - кружляюча, близька до дитячих забавлянок тема - символ безтурботності, в ІІч. ("Іван і Марічка") - особлива лірична мелодія - болісна, заворожуюча і сповідальна водночас, як передчуття трагічної розв'язки. В ІІІч. - грізна тема фатуму, що поступово розчиняється в "танку смерті". Показово, що і сам цикл вибудуваний за кінематографічним принципом - як калейдоскоп, монтаж кадрів, що контрастно відтіняють один одного.

Отже, кінематографічна програмність породжує і специфічну кореляцію, основні її прикмети - картинність, щільність і "монтажність" драматургії - зберігаються незалежно від авторської концепції.

Незважаючи на поширеність у концертній практиці і голосний успіх у публіки програмних творів з орієнтацією на нову естетику, на художній експеримент, ними зовсім не вичерпувалась еволюція програмності в нашому сторіччі. Поява численних неостилів – неокласицизму, неофольклоризму, неоромантизму, "нової фольклорної хвилі", "нової простоти" – сприяла розвиткові програмних тенденцій, оскільки часто саме попереднє словесне пояснення допомагало слухачам збагнути зв'язок двох різних епох. На хвилі відродження традицій у новому культурному контексті з'являється декілька особливих різновидів програмності, з одного боку, безумовно, інспірованих традицією, а з іншого - породжених сучасним художнім мисленням.

Один з них ґрунтується на принципі діалогу з видатними композиторами минулого, причому це не просто стилізація чи наслідування, а підкреслення нетотожності двох творчих індивідуальностей, хоча і з тяжінням сучасного автора до проникнення в духовний світ геніального попередника.

Яскравий приклад даного різновиду і цікаву версію нової сюїти в музиці XX століття пропонує бразильський композитор Е.Вілла-Лобос. У творчості цього видатного представника латиноамериканської музики, яка налічує понад тисячу композицій різного роду, знаходимо твори особливого жанру – так звані “Бразильські бахіани”. Це є цикл з 9-ти сюїт, написаних композитором для різних оркестрових складів. Назва “бахіана” виразно вказує на необарочну направленість автора. Він використовує такі жанри і форми барокової доби, як фуга, варіації basso ostinato, хорал, токата, арія. При цьому композитор вдається не стільки до “реставрації” старовинних форм музикування, скільки до перетворення їх в сучасному дусі і, головне, на яскраво національному ґрунті. Опора на бразильські фольклорні джерела підкреслюється назвами окремих частин ("Спогади про сертану" з " Бразильської бахіани" №2, "Модінья" - з №3, "Кандіґа" і "Міудіньйо" – з №4 тощо).

В дзеркалі репрезентованих тенденцій програмності в музиці XX ст. яскраво відбивається багатоманітність художніх пошуків і найважливіші засади нового мислення, які можна висловити гегелівською діалектичною формулою: "єдність і боротьба протилежностей". Найбільш ґрунтовно поляризується пара понять: "експериментальне - традиційне", виразно окреслена вже на рівні попередньої програмної установки. Але ці полюси при уважнішому погляді опиняються не так далеко одне від одного: традиційна творча позиція може таїти в собі невичерпні можливості для оновлення, найсміливіший експеримент як стосовно "об'єкту відображення" програми, так і засобів композиторської техніки, в кінцевому результаті прямо чи опосередковано наблизиться до апробованих художніх категорій і музичної мови. Такі ж закони взаємодії і взаємозбагачення протилежних понять слушні для сприйняття "експресивного - раціонального", "елітарного - масового", "національного - універсального", "рефлексивного - динамічного" тощо. Програмний жанр, попри багатовікову традицію свого існування, дотепер залишається одним з плідних імпульсів, що стимулюють композиторський пошук.