Усі ці ікони, мальовані на дошках, стали цінува-тися, мов святині, які пов'язували намальоване з дійс-ним образом живої Марії. Ікона стає символом віри, нагадуванням про євангельські події, заохоченням до молитви, атрибутом при здійсненні Богослужінь, епі-зодом з історії християнства й чудовим твором мисте-цтва з ідеальною гармонією кольорів, вишуканим ла-дом площин і ліній, вищим досягненням орнамен-тально-декоративної організації храмового внутріш-нього простору. Духовний і мистецький елементи поєднуються в іконі нероздільно.

У ті віки перенесення ікон з країни в країну (на жаль, не лише добровільне — у вигляді братерського дару, а й часто насильницьке, брутальне) було поши-рене. Перенесення або віднайдення вельми шанова-них ікон часто ставало всецерковною урочистістю, державною подією. Над деякими творами візантій-ського походження сяяв ореол тисячолітньої традиції: вони приписувалися пензлеві апостола Луки або яко-гось визначного діяча раннього християнства. Цінність ікони багатократно зростала з огляду на її давність: вважалося, що в перших образах навічно закарбовані риси живої святої людини.

Друга тенденція, намічена в XI столітті, пов'язана із започаткуванням власне київського ікономалюван-ня. Хоч би скільки ікон привозили з Візантії, Криму, балканських країн,— незабаром їх перестало б виста-чати. У величезній Київській Русі, що займала увесь схід Європейського континенту, будувалися все нові й нові храми. Треба було оздоблювати їх власними си-лами, а не покладатися лише на привезені цінності. Ініціатором створення київської школи іконного ма-лярства вважають митрополита Іларіона, котрий ви-ступив проти засилля візантійських греків у церков-ному й мистецькому житті Київської Русі-України. Іконне малювання зосередилося при соборі святої Со-фії й у Печерському монастирі, заснованому Антонієм та Теодосієм, при підтримці Іларіона. Коли в мона-стирі збудували велику церкву на честь Успіння Бого-родиці (1073—1089 pp.), то її розмальовували київські мистці за участю Алимпія, про якого похвально пише у «Повісті минулих літ» Нестор Літописець. Про високе покликання й надзвичайний талант цього маляра, кот-рий за лічені години міг намалювати й позолотити ікону, ходили легенди; люди вважали, що Алимпієві допомагали ангели. Церковна традиція приписує пензлеві мистця ікону Богородиці Оранти, відомої також під назвами «Знамення» та «Велика Панагія». Тут Діва Марія зображена в молитовній позі, з підне-сеними руками: на її грудях в осяяному колі видно образ Ісуса Христа як дитяти — так званий Христос Еммануїл. За композицією цей твір дещо схожий до мозаїки Марії Оранти, що в Софійському соборі: та сама поза, жест рук, духовна напруга. Але на мозаїці Марія зображена без дитини; а крім того, між обома образами відчутна певна іконографічна різниця.

Ікона «Велика Панагія», приписувана пензлеві Алимпія,— чудовий твір, насамперед переданим гли-боким духовним почуттям. Це покірна Богові Діва, яка, при всій своїй скромності, усвідомлює, що Бог обрав її для великої, космічного масштабу, справи — народити Спасителя світу. Вона зображена в теплому золотаво-пурпуровому колориті, а лик Богородиці ближчий до слов'янського типу жінки, ніж до тих ха-рактерних східних ликів, що їх малювали візантійські мистці. Імовірно, «Велику Панагію» замовив Алимпієві київський князь Володимир Мономах. Це один із небагатьох творів київського письма від кінця XI й по-чатку XII століття, що зберігся до нашого часу. На жаль, типово українська ікона віднесена російськими мистецтвознавцями до «древнерусских икон», бо ж зберігається «Велика Панагія» не в Україні, а в Моск-ві, у Третьяковській галереї.

Тривимірність, пряма перспектива, теплий колорит, тонка згармонізованість барв, їх тональні переходи, наближення ликів святих до рис місцевого населен-ня — ось головні ознаки, характерні для київського іконного малювання доби, що настала після правлін-ня великих князів Володимира Хрестителя і Яросла-ва Мудрого. Вони виразно виявилися у творчості майстрів ікони Алимпія, Григорія та їхніх учнів. На межі XI і XII століть формувалася київська школа, яка поступово виокремилася з візантійської; але й від-різнялася від ікономалярських шкіл у балканських країнах та інших тодішніх православних державах. Не схожа вона також зі школами, які саме в цю пору починали розвиватися як місцеві мистецькі осередки північних окраїн Київської Русі — Новгорода, Сузда-ля, Ростова, Владимира-на-Клязьмі, Москви, Полоць-ка. Згодом київське й галицько-волинське малювання ще більше відособилося, ставши основою українського іконного мистецтва доби Пізнього Середньовіччя.

Відомий мистецтвознавець із США Святослав Гординський писав: «У Києві це мистецтво впродовж XI—XII століть перейшло своєрідну еволюцію, злока-лізувалося і частинно позбулося свого грецького ха-рактеру та, своєю чергою, почало впливати на терени свого політичного та культурного засягу, не тільки на Галичину й Волинь, але й на землі Новгорода, Сузда-ля та Ярославля» [1;34]

Ікон України княжої доби збереглося мало. До того ж, вони знаходяться в мистецьких зібраннях поза межами України, що спричиняє чималу трудність у визначенні їхнього стилю. Може, тому про ікони Київ-ської Русі писалося обмаль, здебільшого вони відомі як «русские иконы». Насправді ж ці твори мають само-стійне і вагоме значення. Порівняння ікон, привезених із Візантії (Вишгородсько-Владимирська, Белзько-Ченстоховська ікони Богородиці), з образами київ-ської школи письма (Велика Панагія, Дмитро Солун-ський, Ангел Золоте Волосся, святий Микола Мокрий, Ігорівська Богородиця) доводить виразну відмінність, оригінальність мистецтва ікони в столиці Київської Русі.

Наша старовинна ікона змальована не площинно, а у виразній осяжності, з означеною глибиною про-стору. Лик святого (чи святої), постать, деталі одягу чітко окреслені в об'ємі й виділені на тлі. Святий образ своєрідно матеріалізований і неначе наближений до глядача. Це був не тільки малярський засіб. Озна-чення близькості святого