до людини — це вияв філо-софського змісту ікони, розуміння анонімними автора-ми невидимої присутності персонажів духовного світу у світі видимому й реальному. Мистці ікони в Київ-ській Русі бачили небо, його мешканців, увесь не-збагненний духовний світ не у дзеркалі небесного раю, не як площинні й безтілесні тіні, а у вигляді правдивого з'явлення небожителів на землі у своїй матеріальній суті, подібно до того, як з'явився учням воскреслий із мертвих Ісус Христос. Це й визначило небесну чистоту кольорів ікони, наявність численних тонових переходів, які разом з особливим способом нанесення ліній, контурів, штрихів утворюють непо-вторний мальовничо-пластичний ефект.
Щодо використання лінійних прорисів, ікона Київської Русі не така «графічна», як візантійська ; всяка лінія в ній — не злам двох площин, а зустріч куди менш категоричних і геометризованих, обтічних, лагідних і м'яких об'ємів. Тогочасні майстри вже знали світлотінь, хоча користувалися нею обмежено, напри-клад, не для означення напряму й сили світла, що падає, а для увиразнення деталі, означення осяжності постаті чи складки одягу, для більшої декоратив-ності.
Образи святих оповиті золотавим сяйвом теплого відтінку. Наші майстри любили тон червінного, а не блідого золота, вживаючи його обмежено, як акценти, а не так щедро, як, наприклад, новгородські іконо-писці. Найдавніша українська ікона «тепла» за коло-ритом. Коричневі, темнуваті візантійські фарби ожили й заграли в Києві червінним золотом, що створило зовсім інший експресивний лад.
Очевидно, вже було тоді в якійсь формі й народне малярство, котре по-ширило свій вплив на освячене мистецтво творення ікони. Воно теж на відтинку колористичних пошуків пройнялося цією червонястістю, про що виразно свід-чить одна з ранніх ікон на сюжет Покрови, яка дату-ється приблизно рубежем XII—XIII століть і походить зі Східної Галичини.
Формування власного стилю в іконному малярстві Київської Русі-України жодною мірою не означало порушення канонічних основ цього мистецтва, зокрема його зв'язку з першообразами, про що наголошува-лося в постановах Сьомого Вселенського Собору. Ставши визначним явищем у культурі, ікона лишила-ся самодостатньою й незмінною за своєю духовною суттю, функціонуючи як невід'ємне оздоблення храму.
Після навали монголо-татар посилюється від-центровість і локалізація суспільного й культурного життя частини земель колишньої Київської Русі. Пів-нічні землі відособлювалися навколо кількох укріпле-них містечок із їхніми фортецями-кремлями; серед них пізніше виділяється Москва, заснована у XII столітті, давши згодом назву однойменному князівству. На пів-нічному заході об'єднуються різні поліські слов'янські племена, творячи Білу Русь. Південні землі — центр Київської Русі — продовжують тяжіти до Києва, який утратив державницьку притягальну силу, однак завдя-ки своїм святиням лишився духовною столицею всіх земель розореної держави.
Як же позначилися ці тяжкі переміни на стані ікономалювання? Що сталося з українською іконою в останній і безрадісний період Середньовіччя? Пам'я-ток іконного мистецтва від XIII—XV століть зберег-лося так мало, що будь-яка відповідь на ці запитання не буде повною. Проте ікони того часу дають змогу дізнатися дуже багато й про стан Української Церкви, і про посилення віри, і про стильові пошуки україн-ських мистців. Доба від XIII до кінця XV століття — це завершальний етап Середніх віків, які тривали понад тисячу років (від V ст. н. е.), прийшовши на зміну Стародавньому, або Античному, світові. На пері-од Пізнього Середньовіччя припадає величезне випро-бування українському народові, коли після розвалу своєї держави — Київської Русі — він опинився в ста-новищі підкореного й переможеного народу, а саме його існування виявилося під загрозою.
І коли ми тепер звернемо свій погляд до нечислен-них збережених донині українських ікон XIII— XV століть, то побачимо, що вони були духовним ви-разником стану нашого народу ще більшою мірою, ніж до монголо-татарського нашестя, коли була своя держава, а людність перебувала під захистом військо-вих дружин великого київського князя. Але після 1240 року захищати народ не було кому. Давно помі-чено в історії, що коли людина або цілий народ по-трапляє у вкрай критичну ситуацію, і нема вже на кого сподіватися,— то зростає віра в Бога, підносить-ся в масах духовність. У XIII—XV століттях україн-ська людність якраз і переживала такі тяжкі обста-вини. Тому наші пам'ятки культури фіксують особливо ревне уповання на Бога, посилення релігійності різних верств народу. Від цієї доби ми майже не маємо якогось світського мистецтва — все пронизане хри-стиянською релігійністю, прославленням Бога за збе-режене життя, молитвою про допомогу в боротьбі з нещастями.
Уже не будуються такі великі храми, як ті, що постали в Києві, Чернігові, Переяславі, Володимирі-Волинському в перші віки християнства на нашій зем-лі. Зате зводяться невеликі, але добре укріплені храми по всій Україні, щоб у них можна було захищатися, коли нападе ворог. Виникають також різні осередки ікономалювання, майстри яких орієнтуються на дав-нє мистецтво Києва, вносячи також багато місцевих елементів. Ікони, намальовані в цих осередках, зокрема в монастирях, вражають своєю монументаль-ністю, суворістю, що відповідало тій добі.
В іконі зміцнюється ідея своєрідної захисної си-ли — містичного оберігача від небезпеки. Але упован-ня на цю силу ікони нічого спільного не має з функ-цією оберег і талісманів, котрі були поширені в Київ-ській Русі дохристиянського періоду. Надія на захист ікони — це євангельська надія, надія на єдиного, все-могутнього, триіпостасного Бога, який через свого Сина Ісуса Христа, Святого Духа, Пречисту Богоматір Марію й усіх святих, які звичайно зображалися на іконах, наочно впливала на психологічний стан вірую-чих. Обереги й талісмани — це поклоніння ідолам; ікони — це духовне поклоніння Богові через намальо-вані в особливий спосіб образи, пов'язані