На жаль, цю різницю між поклонінням ідолам (що є, з погляду християнства, дуже негативним і гріховним) і вшануванням ікон (що є фактором зміцнення віри в Бога) не хочуть зрозуміти деякі пред-ставники раціонального християнства, наприклад, дехто з протестантів. Постійно доводиться вислухо-вувати від них, що ікона розвиває ідолопоклонські тенденції у православних і греко-католицьких вірую-чих. Це йде, на нашу думку, не тільки від надто раціо-нального сприйняття євангельських істин, а й від неточного, не завжди духовного прочитання двохтисячної історії християнства.

Ікони є постійним супутником Історії Церкви схід-ного обряду (Православної) від самого початку її утворення й до сьогодні. Ми знаємо, що в VIII— IX століттях у Візантії велася війна проти ікон, коли, знищуючи ікони, убивали й тих, хто їх малював або зберігав у себе вдома (так зване іконоборство). І що ж? Іконоборці зазнали поразки, а ікономалю-вання збереглося й досягло небувалого розквіту. Дру-гий приклад. У радянські часи, особливо в 30-ті роки, теж проходило іконоборство — цього разу більшо-вицьке,— але воно не спинило й не спроможне було спинити розвитку ікономалювання як мистецтва мистецтв і як літургійного атрибута кожного храму. Боротьба з іконами, як свідчать численні факти істо-рії, безперспективна. Бо ікона зрослася з Церквою; лише ніколи не слід плутати ікону з оберегами й талісманамипоганських вірувань багатобожжя.

Три іконні теми — Покрови, святих Миколи та Юрія — набувають найбільшого поширення в період монголо-татарського лихоліття, хоч, напевне, були ві-домі українським малярам і в домонгольський пе-ріод.

Однією з найвідоміших ікон про чудо юного лицаря Юрія, котрий убив змія, який тероризував місто, ви-магаючи собі в жертву найкращих дівчат, є ікона XIV століття, що була віднайдена в селі Станиля

Волинь і Галичина, на противагу недружним східним князівствам Київської Русі, зуміли об'єднати зусилля та не допустити кочів-ників ні у свій край, ні далі. Станильська ікона — це немов спогад про героїчний час відпору монголотатарським військам: юний вершник на вороному коні з розгону всаджує гострого списа в роззявлену пащу лютого й підступного плазуна. З цього образу особли-во яскраво постає символічна та алегорична роль ікони: в одній дії виражаються цілі історичні явища, в одній людині — маси людей, цілий народ. Сюжет про Юрієве чудо прийшов до східних слов'ян із грецької житійної літератури, однак знайшов свою інтерпретацію. Так, наприклад, традиційно білого коня на грецьких іконах тут змальовано чорним. Є різні пояснення цій зміні кольору (зрештою, на багатьох наступних іконах в Україні кінь теж білий), але найвірогіднішим є те, що майстер Станильської ікони знав пісні власного народу, де герой-визволитель часто скакав на ворога на «коникові вороненькому». Крім того, тут ще могли відіграти певну роль чисто мистецькі уподобання авто-ра, який задумав свій твір на колористичних конт-растах чорного (кінь і позем), червоного (плащ на Юрієві), золотистого (тло) і світло-брунатного (пан-цир).

Святого чудотворця Миколу малювали на україн-ських середньовічних іконах як князя Церкви — у владичому саккосі (так званих ризах) золотавого або білого кольору з візерунками великих хрестів; це пастир, який благословляє своє стадо, береже його від вовків світу цього, допомагає, зціляє, втихомирює бурі на морях і посилає дощ на пересохлі від посухи поля. Народ не створював собі ідолів навіть в образах свя-тих, бо знав, що то не Миколині чуда, а Божі, тільки вчинені через посередництво особливого угодника, святу людину, якій Бог доручив виконувати численні свої милості. Тому Миколині ікони, поряд із централь-ним образом святого, містять на полях маленькі «кадрики» — сюжетні зображення того самого архі-єпископа Миколи, коли він здійснює волею Божою свої найголовніші чуда. Отже, ікона набуває ще й вели-кого ілюстративного значення стосовно житійних книг — міней,— які мали читати віруючі в певні дні свят. Микола був універсальним помічником у всіх потребах людей, тому з початком формування іконо-стасів в українських храмах його образ займає своє місце в найвиднішому ярусі іконостаса — намісному. Причому, ікона святого Миколи вміщується в наміс-ному ярусі (як правило, у лівій частині іконостаса, одразу за дияконськими дверима),— незалежно від того, чи храм названо Микільським, чи на честь якогось іншого святого.

Образи Богородиці й Миколи — це два унікаль-них образи в історії українського християнського мистецтва, які зазнали найістотніших іконографіч-них змін — у напрямі українізації ликів (щодо зобра-жень зовнішності християнських святих на іконах в Україні, як і у Візантії, не прийнято вживати слово «обличчя», а «лик»). Відтак найпопулярніші образи в Українській Церкві — свята Діва Марія і святий Ми-кола — втрачали свої східні риси й уподібнювалися до зовнішності українок та українців: Марія виглядає завжди молодою, Микола — старшим сивим чолові-ком, як типовий український священик або єпископ. Процес еволюції зовнішності святих на україн-ських іконах відбувався вельми повільно, хоч почався ще за Київської Русі. Торкнувся він не тільки Марії та Миколи, а й інших святих, які зображалися в систе-мі іконостасів: апостолів, пророків, персонажів святко-вих ікон. Ці зміни зовнішності святих стали части-ною значно глибших змін, характерних для україн-ських ікон, а саме — змін стилю. Українська ікона впродовж віків принаймні вісім разів змінювалася в стильовому відношенні. У найдавніші часи ми бачимо два стилі візантинізму — комнінівський і палеологів-ський; потім у нашу ікону входять питомі риси стилю ренесансу; далі — тривалий і розмаїтий щодо форм період українського барокко; у XIX столітті поширені були романтизм і класицизм; у XX