Такий мінливо-стильовий шлях української ікони не знаходив розуміння в тих, хто дотримувався консер-вативного погляду на ікономалювання й у дослідженні ікони орієнтувався на дві національні школи — візан-тійську й російську, вважаючи їх єдино правильними. Тут справа особистих уподобань і власного розумін-ня мистцями й дослідниками ікон того, що таке духов-ність або святість в іконі. Але, на жаль, концепцію виключності візантійських та російських ікон було на-в'язано світовому (у тому числі західному) іконо-знавству, і вона панує там досі.

Насправді ж стильова концепція розвитку ікони (вона характерна, до речі, не тільки для України, а й для Білорусі, Молдови, Румунії, частково для Болга-рії, Сербії, Македонії, Грузії, Ефіопії й деяких інших країн східнохристиянської обрядовості) має свої пере-ваги: ікона вливалася в загальний процес розвитку образотворчого мистецтва, набуваючи рис «свого», а не «позиченого» мистецтва; вона збагачувалася засобами народного мистецтва кожної країни, виражаючи не тільки вселенський християнський ідеал, а й націо-нальний. Однак найголовніша перевага мінливо-стильової ікони над консервативною, заснованою на безконечному повторенні одних і тих же зразків,— має філософсько-теологічний характер. Біблія проти уніфікації обрядів серед народів світу й за їх різно-манітність. У ній наголошується, що Бог і Його свя-ті — не в недосяжних космічних далях, а поруч із кожною людиною.

Мистецтво ікони виходить у XVI столітті за межі монастирського середовища, де процес її ство-рення — від стругання кипарисових або липових до-щок до нанесення останніх пробілів на шар фарби — нагадував містерію з численними благословіннями, відправами, молитвами й співами. Народні малярі, хоч і самі молилися перед початком роботи, спростили цей духовний супровід своєї праці. Вони малювали ікони в основному для домашніх вівтарів — причілко-вих кутків або спеціальних полиць, відведених для збе-рігання ікон. Власне, народна ікона з її простим і на-ївним уявленням про зовнішність святих вельми впли-нула на подальший розвиток професійного ікономалю-вання в Україні, пришвидшила процес іконографічної українізації, відходу від візантійської іконогра-фії [1;44]

Ця тенденція викликала пізніше серед шануваль-ників ікон і мистецтвознавців різні контраверсії: при-хильники візантинізму нарікали на те, що стилі рене-сансу й барокко, прийняті українськими малярами XVI—XVIII століть, знищили ікону як високодуховне мистецтво Церкви; їхні опоненти, навпаки, дово-дили, що якраз ренесансна й бароккова ікона цих трьох століть найповніше виразила саму суть української духовності в мистецтві, що ікони цієї доби є унікаль-ним внеском України у світове християнське мисте-цтво. Мабуть, другий погляд ближчий до істини, бо навіть у межах нових стилів, прямо протилежних візантинізмові, українська ікона ніколи не поривала зі східнохристиянською філософією ікони.

Щоправда, в ікономалювання були внесені деякі елементи реалізму. Майстри відмовилися від засобів, які робили ікону надто абстрактною, важкою для сприймання. Вони й у попередні віки не приймали зворотної перспективи, а тепер про неї не могло бути й мови. Так само українська ікона ніколи не була цілком площинною, проте глибина простору намічала-ся дуже мало. Тепер же, починаючи з XVI століття, третій вимір — глибокий — використовується без уся-ких застережень: поряд з іконами з плоским тлом (золотим, тисненим, орнаментованим) з'являються ікони з пейзажним тлом, з далекою плановою або лі-нійною перспективою. Близьке зображали більшим, далеке меншим, найдальше — зовсім маленьким. Цим українська ікона XVI—XVIII століть наближена до картини. Наші майстри стали на позицію, що небес-ний простір святих і земний простір грішних — то-тожні, хоч наповнення цих двох просторів різне,

У період Середньовіччя засоби малювання ікони домінували над усім мистецтвом. У дусі ікон малювали мініатюрні ілюстрації в рукописних пергаментових книгах, фрески та мозаїки на стінах. Тепер же, з XVI століття, все змінилося, і жанри світського образотворчого мистецтва «позичали» іконі свої власні мистецькі засоби. Мусимо сказати, що таке мало ста-тися, бо зміни в малюванні зовнішності святих запро-грамували й зміни в зображенні довкілля. Якщо зно-сити перегородки між світом реального й позареального, то зносити треба було на всіх рівнях, а не лише на рівні іконографії. Це було не тільки вивільнене від догм ренесансне малярство, а й ренесансне мислення, новий підхід до першообразів християнства.

Епоха Відродження істотно змінила ставлення до земного й небесного, до святого й несвятого, до від-ношень між ними. Віруючі люди мовби наново від-крили, що світ реалій непоганий, навіть прекрасний; він є творінням Божим, лише зіпсований гріхом. Західне мистецтво цілком прийняло цю ідеологію, але східне мистецтво поставилося до неї застереж-ливо. Тільки Україна й Білорусь у Східній Європі та Сербія на Балканах опинилися у сфері культури епо-хи Відродження. Інші православні країни поставилися до відродженської ідеології й філософії вороже, або, в кращому разі,— байдуже. Православна еліта України пішла у своїх симпатіях до Заходу і його нової куль-тури, вивільненої від середньовічного аскетизму, аж так далеко, що відновила давно втрачену єдність із центром світового католицизму — Ватиканом. Це сприяло тіснішим зв'язкам української культури з культурою Італії, Польщі, Франції. Але поспішність унії, непідготовленість до неї людей у різних землях України мали й негативні наслідки, зокрема, у політич-ному й церковному житті. І все ж, у мистецькій царині зв'язки із Заходом виявилися плідними як для тих ікономалярських шкіл, де була запроваджена унія, так і для тих, які унії не прийняли. Берестейська Унія 1596 року розколола українське суспільство, але не розколола українського мистецтва, у тому числі й ікономалювання.

Оскільки