Навіть одноперсонажні образи святих на іконах репрезентуються мистцями в ключі подовженої в часі розповіді. Крім того, що бічні сценки на берегах ікон несли в собі сенс цілих повістей про святого чи святу (ця традиція перейшла ще з середньовічних ікон), у трактуванні й самої постаті з'являються додаткові деталі: атрибути мучеництва в руках мучеників, гілки пальми або лавра, інші предмети. Ця атрибутна мно-жинність в іконі, мабуть, була започаткована в народ-ному ікономалюванні. Недарма найкраще деталізовані ікони виявлено там, де особливого розквіту досягло народне ікономалювання — це Західна Волинь (Холмщина, Підляшшя, Лемківщина), підгірські й гірські райони Галичини та Закарпаття. Тут такі сцени, як Різдво Марії, Благовіщення, Стрітення, Обрізання, Втеча до Єгипту, В'їзд до Єрусалима, Страшний Суд та інші, повняться безліччю побутових деталей, узя-тих просто з українського життя і пристосованих до ікономалярського стилю. Народні малярі, з яких часом виходили й добрі професіонали, старалися своїми побутовізмами в іконі не «приземлювати» само-го святочного, духовного, іконного духу, зберігати вро-чистість, літургійність образу, дотримуватися суто ікон-ної символічної розкладки кольорів та особливої форми.

Одиночні образи ікони зберегли давню ієратичність: святий мав стояти або сидіти поважно, гідно й непорушне. Раніше ці пози були вельми виграшні для налагодження «мовчазного діалогу» між святими й віруючими, котрі довгим і молитовним спогляданням намальованого таким чином святого проймалися особ-ливим духом, страхом Божим, тамували в собі при-страсті, засуджували свої гріхи. Ієратична ікона віді-грала дуже важливу духовну роль у давні часи. Тому від неї не відмовилися і в епоху поширення ренесан-сного стилю: пильний погляд очей, благословляючий жест руки продовжували благотворно впливати на пси-хіку людини, спонукаючи до зречення поганих намірів, думок та справ. Проте доба Ренесансу й тут внесла свої певні, так звані наративні нюанси, тобто розпо-відні елементи, які виявилися тонко, ненав'язливо. Це міг бути легкий нахил голови, як це буває, коли одна людина уважно слухає іншу; це благословіння не пучками пальців, а піднятими долонями, наче знаком здобутої перемоги (Борис і Гліб останньої чверті XVI століття з церкви Святого Духа в селі Потелич біля Дрогобича); це й ледь помітно скошені очі, радше зіниці очей, що нібито звертають увагу глядача на якийсь важливий предмет чи подію. [1;46]

Яскравим вираженням активізації образів одиноч-них святих стало пожвавлення ієратичності як такої, відтворення діянь. Тут маємо приклади зображення мучеників вояцького кола, зокрема, святих Юрія, Дмитра, Івана, котрих показували у військових обладунках чи під час виконання певних дій. Характер-ним змалюванням одиночного святого в дії є образ Микити, який карає залізним ланцюгом біса, схопив-ши його за чуба (ікона першої половини XVI сто-ліття з села Ільник Львівської області).

Варто зазначити, що зображення дії як в одиноч-них, так і в багатофігурних іконах ніколи не пору-шувало гармонійності композиції, врівноваженого ладу й ритму форм та площин. Ретельно була витримана центричність побудови, симетричне розташування форм, площин чи ліній. Це свідчить про те, як глибоко засвоїли майстри української ікони принципи ренесан-сного стилю стосовно малярства взагалі й ікони — зокрема.

На зламі XVI і XVII століть намічаються ознаки вичерпування всіх цих цікавих виявів ренесансного стилю. Сплав візантійської ортодоксії з ренесансною гармонійністю дав на українському мистецькому Грун-ті цілком оригінальні зразки, позбавлені стильового еклектизму, як звичайно буває, коли різні стилі нама-гаються поєднати штучно або механічно. Це сталося тому, що малярі ікон вносили зміни дуже поступово, але постійно, уникаючи різких стрибків. Поступовість, поєднана з наполегливістю, є рисою українського національного характеру не тільки в мистецтві, а й у побуті, господарській діяльності й навіть у політиці. Ми бачили, як зміни в іконі почалися ще за часів Алимпія Іконописця й без надмірного радикалізму тривали до XVI століття. Таким був багатоаспектний процес девізантинізації ікони та її українізації. Ікона мовби наповнилася яснішим світлом, оновилася у сфе-рі тлумачення іконографії, ритміки, простору, коло-риту.

Ренесансний стиль в українському малярстві най-повніше розкрився в XVI столітті. Судимо про це на підставі вияву в українських іконах основних і дуже виразних формальних рис, характерних для мистецтва ренесансного стилю скрізь: на Заході й на Сході Європи. Це — прагнення до гармонізації образу за-мість давніх деформацій; пильна увага до пропорцій при змалюванні постатей, відмова від надмірної видовженості їх; звернення до засобів симетричної компо-зиції; широке застосування орнаментів суто ренесан-сних мотивів у тиснених і гравірованих тлах і німбах, у прикрасах на одязі; введення в композиційну струк-туру ікон архітектури ренесансного стилю — з моти-вами арки, лоджії, колони; ясний колорит із типово ренесансним розподілом кольорів — теплих, нейтраль-них, холодних; запровадження в ікони оповідного ха-рактеру, зокрема в євангельські та житійні сцени, все більшого числа деталей з українського побуту; набли-ження зовнішніх рис святих до зовнішності місце-вого населення.

На жаль, через невивченість специфіки українських варі-антів усеєвропейських стилів (ренесансного, бароккового, класицистичного тощо) деякі автори називають «козацьким ренесансом» уже суто бароккові твори українського мистецтва XVII і XVIII століть, у тому числі й ікони цього періоду, вносячи плутанину до стильової панорами українського малярства, яка на-справді є досить чіткою та визначеною в часі. Напри-клад, ренесансний стиль характерний в основному в межах XVI століття, але треба навчитися вирізняти його специфічні риси від візантинізму попередніх ві-ків і від барокко