За свідченням відомого іконознавця Павла Жолтовського, давніші ікони, у тому числі ренесансні й бароккові ікони XVI й першої половини XVII століть із Наддніпрянської та Східної України зберігалися у сховищах релігійних старожитностей (так званих «древлехранилищах») у Жито-мирі та Харкові. Доступ до них мало дуже обмежене коло осіб, тому ці зібрання не дістали наукового висвітлення й навіть опису, вони загинули в роки другої світової війни.

Отже, наука про образотворче мистецтво сьогодні позбавлена можливості досліджувати ренесансний стиль в іконах Наддніпрянської та Східної України XVI століття через умисне знищення пам'яток. Проте опосередковані дані свідчать, що цей стиль розвивався в регіоні й мав свої оригінальні форми. Інші види релігійного мистецтва, тісно пов'язані з ікономалюванням,— золотарство, мистецька емаль, гаптування, різьба й особливо книжкові мініатюри та гравюри — пронизані духом Відродження й відзначаються всіма рисами, притаманними поняттю «стиль українського ренесансу». Більш того, ці пам'ятки зберігають таку повноту характеристик українського варіанта рене-сансного стилю, яку ми не завжди знаходимо в захід-ному регіоні України, де пам'ятки ікономалярства XVI століття збереглися: майстерне володіння фор-мою, тривимірним простором, перевага рослинної орнаментальності над архаїчними орнаментальними мотивами, відчуття гармонійності в пропорціях, кольо-рах, дотримання дзеркальної симетрії.

Основним же джерелом ренесансних новацій в іконі були західні впливи. Близькість західних слов'ян — поляків, словаків, чехів, лужицьких сер-бів — сприяла формуванню особливих манер у малю-ванні ікон, тому що ці манери не могли створюва-тися ізольовано від мистецького католицького довкіл-ля, в якому відбувався складний процес переходу від стилю готики до стилю ренесансу. Львів і Пере-мишль — форпости західних культурних впливів на українські землі; отож і мистецький розвиток був тут різноманітніший, ніж у Центральній Наддніпрянській Україні. В умовах майже цілковитої анонімності ікономалярства дуже важко простежити міграцію майстрів усередині регіону, скажімо, між Галичиною, Волинню і Перемиським краєм. Однак можна з певністю гово-рити про те, що львівські майстри несли ідеї та фор-мальні ознаки ренесансної ікони у віддалені райони, а не навпаки. Цьому сприяла й цехова система навчан-ня та праці малярів у Львові, і традиційне тяжіння замовників іконостасів із провінційних єпархій та па-рафій до давньої столиці Галицько-Волинського князівства.

Безперечно, саме місто Львів не могло завантажити працею всіх малярів, які тут проходили вишкіл у цеху або в приватних майстрів. Архівні джерела XVI сто-ліття свідчать про цілі родини ікономалярів (напевне, позацехових), наприклад, родину Максима Вороб'я (перша половина та середина XVI ст.), з якою були пов'язані малярі Хома, Федько, Іван, Микола, Васько Воробей, чи Васько Максимович, мабуть, син Максима Вороб'я. Ім'я Лавріна Пухала (Лаврентія Пухальського чи Лаврентія Пилиповича) часто зустрічається в списках останньої чверті XVI й початку XVII століт-тя. Це був знаменитий майстер. Малярами стали його сини Іван та Олександр, помічники Іван та Андрій, а також слуги Федько та Іван. У Пухала навчався поміч-ник друкаря Івана Федорова — Гринь Іванович із За-блудова — й, можливо, мистці з галицької провінції. Бо ж в архівах натрапляємо на імена Василя із Стрия, Мишка і Федуска із Самбора, Івана з Перемишля, Кузьми з Рогатина.

ІКОНА БАРОККОВОГО СТИЛЮ

(ДРУГА ПОЛОВИНА

XVІІ-XVІІІ СТОЛІТТЯ)

Друга половина XVII й перша половина XVIII сто-ліття — це доба найвищого піднесення україн-ського бароккового мистецтва, і то у всіх головних його видах — красному письменстві, образотворчому мистецтві, архітектурі, музиці. Елементи бароккової образності проникають навіть у народну творчість і народне мистецтво, майстри яких ніколи особливо не прагнули брати чогось зі стилів професійного мисте-цтва, бо ж самі мали ключі своєрідної народної есте-тики та стилізації. Український варіант барокко з його експресивною мовою, в якій знаходилося ще місце й для гармонійності,— був співзвучний, може, більше від інших мистецьких стилів, національному характерові й естетичному почуттю. У цьому — одна з причин такої тривалої (майже 200 років) історії стилю барокко в Україні.

Усі зміни в іконі, що становлять її стиль,— іконо-графія, композиція, малярські засоби, декоративні елементи, пропорції, ритм, кольори — не зачіпають не-збагненної присутності духу першоджерельних взірців. Давно ж опрацьовані Богородичні різновиди зберегли-ся й у ренесансному, і в барокковому, і в наступному класицистичному стилях. Засадничі композиційні та іконографічні принципи намісних, святкових, апо-стольських, пророчих та інших ікон лишилися непо-рушними. Незмінним був статус чудотворних ікон, чис-ло яких значно зросло. Як і раніше, іконостас є цент-ральним літургійним місцем ікон: найкращі зразки цього мистецтва створено в ці століття саме для іконо-стасів. Високі бароккові храми, збудовані на кошти народу, з активною допомогою Церкви, гетьмансько-козацької влади й приватних ктиторів і донаторів (тоб-то дарувальників) спонукали різьбярів іконостасів та малярів ікон значно вивищити іконостаси й збільшити кількість ікон. Іконостаси у п'ять-сім ярусів стають звичайним явищем навіть у сільських дерев'яних храмах. В окремих же соборах число ярусів сягало дев'яти.

В іконостасах репрезентуються ікони на нові нетра-диційні сюжети, котрих не знало іконне малярство Середньовіччя й доби Ренесансу: це «Втеча Марії та Йосипа до Єгипту», «Воскреслий Христос і Марія Маг-далина», «Упізнання Христа двома учнями по дорозі до Еммауса», «Зустріч Марії та Єлизавети», «Христос Виноградар», «Христос — Невсипуще око», «Христос Пелікан», «Битва архістратига Михаїла з сатаною»,