довкілля з багатьма суто українськими рисами в * змалюванні природи, атрибутів побуту, розкриття ха-рактерів тощо.

На жаль, ці ознаки картинності в іконах барокко трактувалися дотепер як секуляризація ікони, тобто уподібненість до світського малярства, як наслідок впливу західних гравюр і картин, навіть як занепад мистецтва ікони взагалі. Насправді ж нові стильові змі-ни свідчили про живучість ікони та її старовинних богословських основ; у барокковій іконі, як і в давні-шій ренесансній, глибинний містицизм і зв'язок з першообразом підпорядковували собі нові елементи в іконі, а не. навпаки,

Стиль барокко в іконі утверджувався в XVII сто-літті по всіх українських землях, а також у Білорусі. Одначе провідні тенденції належать Києву, його ікономалярським осередкам. Запустілий, спровінційований майже три століття після монголо-татарської навали, Київ ожив у другій половині XVI століття, а в першій половині XVII століття повернув собі ко-лишню славу духовної столиці України,— головним чином, завдяки діяльності митрополита Петра Могили, гетьманів Петра Конашевича-Сагайдачного й Богдана Хмельницького, пожвавлення культурно-мистецького життя в Києво-Печерській лаврі, Братському мона-стирі на Подолі та Києво-Могилянському колегіумі. Після закінчення українсько-польської війни 1648— 1654 років Київ у царині ікономалювання швидко переходить до стилю барокко, і то майже без відчут-ного впливу ще зовсім недавно поширеного ренесанс-ного стилю. Оскільки всі інші духовно-культурні осередки по обох берегах Дніпра взорувалися знову на Київ, як і в добу княжої державності, то київ-ський варіант стилю барокко поширюється на всю Наддніпрянщину, досягає також Поділля й уніатської Волині, лівобережної Полтавщини, Слобожанщини, Чернігівщини, Сіверщини й сусідньої Білорусі. Своїми шляхами утверджувався стиль барокко в Галичині, на Західній Волині, Закарпатті й Буковині,

Іконне малярство західних земель України бароккової доби втрачає одну з усталених середньовічних рис — анонімність; і цим воно теж подібне до ікон-ного малярства наддніпрянських та східних земель України, де особу майстра можна впізнати якщо не за підписом на іконі (це все ще рідкість), то за мане-рою виконання, яка стає в кожного виразно індиві-дуальною, або, принаймні, за належністю до того чи іншого осередку, до певної школи. Імена малярів ікон зафіксовані також у різних церковних і світських документах.

Дата виникнення осередку ікономалювання в міс-течку Судова Вишня губиться в глибині віків. До XVII століття літописці про цей осередок не згадували тому, що малярство тут було народного штибу, просте й анонімне. Воно являло собою одне з багатьох дже-рел, які живили з усіх широких просторів ріку укра-їнської культури. Славі Судової Вишні прислужився відомий релігійний письменник-полеміст Іван Вишенський, який походив із цього містечка. А з другої поло-вини XVII століття Судова Вишня стає відомою своїми іконами, що їх малювали для сільських парафій довколишніх сіл Ілля Бродлакович, Яцько з Вишні, Іван Маляр з Вишні, Стефан з Вишні та інші. Спочат-ку вишенська школа ікони мала локальний характер — малярі обслуговували села на шляху від Самбора до Турки. Але з переїздом найвідомішого вишенського маляра ікон Іллі Бродлаковича до міста Мукачева (Закарпаття), з поширенням манери вишенських май-стрів за межі цього вузького регіону, вишенська шко-ла стає вельми відомою в Галичині й на Закарпатті.

Творчість вишенських майстрів характеризується виразними особистими манерами. З їхніх творів вид-но, що над ними не тяжів якийсь один авторитет, бо ж засоби, які вони вибирали, досить відмінні між собою. Ілля Бродлакович — найстарший із цієї групи — сту-ступив на творчий шлях ще в 40-х роках XVII століття.

Життєписи наших ікономалярів покрила глибока тінь історії, одначе загальну ситуацію

Упродовж 80-х і першої половини 90-х років Руткович малював ікони для різних церков у селах по-близу Жовкви, де вже були давніші іконостаси XVI чи першої половини XVII століття, виконані в стилі укра-їнського ренесансу. Рутковичеві замовляли відсутні чи додаткові образи — і тут він виявляє глибоку повагу до праці своїх попередників, «дошукується загаль-ного тону в рисунку й колориті, намагаючись достосуватися до живописної манери свого попередни-ка». Тому не можна закинути Рутковичу, що після виконання бароккової ікони у Волиці Древлянській він дещо пізніше вдається до ренесансного трактування, скажімо, образів апостолів іконостаса церкви архан-гела Михаїла в селі Воля Висоцька (1688 p.). Це був приклад саме «достосування» до вже існуючого малярства, а не відступ назад. Коли ж Рутковичу за-мовляли ікони для всього іконостаса, він підтверджу-вав свою прихильність до барокко, як це видно на прикладі іконостаса (1697—1699 pp.) для церкви Різдва Христового в Жовкві.

Лінійності форми й локальності кольору (ікони «По-крова», «Архангел Михаїл»). Проте ці візантійські умовності сприймаються саме як умовності як фор-мальна данина традиції. Ілля Бродлакович мислить категоріями бароккового майстра, котрий уміє надати візантійській геометризованій «дерев'яній» формі не-сподіваного динамізму, масштабності й монументаль-ності. Щодо зображення прискореного бурхливого Руху, як це видно з ікони архангела Михаїла то Бродлакович випередив багатьох своїх сучасників які часом використовували осяжнішу форму, але стриму-вали себе в русі, засобах психологізації образів

Пізніші твори, підписані Іллею Бродлаковичем (60-ті роки XVII століття), такі як «Святий Микола» «Христос Вседержитель», «Собор архангела Михаїла», набагато спокійніші щодо руху, хоча й намальовані з тонким декоративним відчуттям. Це наводить на дум-ку, що ті пізніші ікони, можливо, виконував Синкович [1;77].

Один із найвизначніших українських майстрів іко-ни барокко Йов Кондзелевич (творчо працював між 90-ми роками XVII й 40-ми XVIII ст., а роки йог» був саме тим мистцем, який, добре знаючи