Майже так само повелися наші майстри ікони із західним матеріалом — уже в ренесансно-бароккову добу. Йов Кондзелевич належить до кола найбіль-ших новаторів за всю тисячолітню історію україн-ської ікони, але його орієнтація на будь-які позаіконні джерела така рафіновано-витончена, що ці джерельні елементи повністю поглинув щедрий талант маляра. Прекрасні, одухотворені й поетично-мрійливі лики ікон, змальовані Кондзелевичем у 1698—1705 роках для Богородчанського іконостаса (на Прикарпатті), часто порівнюють з образами іспанського майстра Бартоломео Естебана Мурільйо (1618—1682 pp.). Лики архістратигів Михаїла та Гавриїла з цього іконо-стаса, намісний образ Богородиці з іконостаса у Вощатині (1720-ті pp.), образи з Білостоцького монастиря змальовані Кондзелевичем з такою ж проникливою глибиною психологічної характеристики, що й «Ма-донна з Христом», «Свята родина», «Видіння святого Антонія Падуанського» Мурільйо. Аналогічно до іспанського мистця, Кондзелевич вів пошуки цілкови-тої відповідності між чистотою, святістю, добротою, які ніби світяться з ликів ангелів та апостолів (напри-клад, в іконі «Успіння Богородиці» з Богородчанського іконостаса),— і вродою, красою цих ликів. В іконі, за вченням східних отців IV—VIII століть, має пану-вати духовна досконалість, а не фізична краса тіла, скороминуща й смертна. Кондзелевич не відкидає тези про висоту духовності ікони, але водночас бачить відблиск цієї духовності в прекрасних ликах небожи-телів — Христа, Марії, ангелів та архангелів, навіть земних жителів (апостолів), які підготовлені для взят-тя на небо.

Важко сказати, чи бачив Кондзелевич твори захід-них майстрів, зокрема Мурільйо, який був його стар-шим сучасником, але жив і творив на протилежному від України краю Європи — в Іспанії. Якщо припусти-ти, що Кондзелевич учився на Заході, то можливість такого контакту не виключена. Однак чи значить це, що він щось переймав і наслідував? Цілковито — ні! Кондзелевич наділяє красою містичний, незбагненний образ східної, православної ікони, вписує цю красу в си-стему східнохристиянської теології; тоді як Мурільйо, можливо, і не знав нічого про цю теологію й творив свої образи виключно на основі римо-католицьких догматів. Імовірно, тут маємо справу зі збігом особис-тих естетичних принципів або спільного сповідування філософії про відповідність краси внутрішньої й зовнішньої. Ця філософсько-естетична суголосність може включати контакти й зв'язки Україна — Захід, а може їх і не включати. Відомі факти, що аналогічні мистецькі явища (і не лише мистецькі) виникали одночасно й незалежно одні від одних у далеких країнах та в різних народів.

Прихильність Кондзелевича до нової ікони, створе-ної за принципами використання різних стилів, за-свідчена і його пейзажами, які теж мають певний стильовий відтінок. Щодо руху, напруження й контра-сту, ікони Кондзелевича типово бароккові. Але архі-тектура, яку він відображав як своєрідні лаштунки подій, має здебільшого ренесансний характер. Це зрозуміло, бо ж містечка й монастирі Волині, При-карпаття, в яких жив мистець, були в XVI й XVII сто-літтях перебудовані переважно в стилі ренесансу, а барокко щойно в часи Кондзелевича починало проникати зі Львова та інших більших міст у цю во-линську та галицьку провінцію. Припускають, що ренесансне архітектурне тло ікони «Успіння» з Богородчан (згодом ікона зі всім Богородчанським іконо-стасом перенесена до ближнього чернечого скиту Манявського в горах) навіяна враженнями Кондзеле-вича від архітектури міста Жовкви, де він напевне вивчав основи іконного малювання, і від оборонних веж Манявського скиту, у зовнішньому оздобленні яких були використані пілястри, профільовані тяги карнизи .

Кондзелевич не мав собі рівних серед ікономалярів цієї доби й у змалюванні інтер'єрів, де відбуваються ті чи інші події, узяті з Біблії чи з історії Вселенської Церкви: Христос в Еммаусі, Христос і Никодим та інші інтер'єрні сцени з Богородчанського іконостаса; Різдво Марії, Уведення Діви Марії до храму, Старо-заповітна Трійця — з Вощатинського монастиря тощо. Кондзелевич дуже чутливий до архітектурних і побу-тових деталей — колон із чітко окресленими базами й капітелями, східців, дверей і вікон, гранчастого за-склення шибок, дитячої колиски, стільця, ліжка, печі тощо. Цими деталями, прив'язаними до українського побуту його доби, мистець дає підстави сучасним любителям пошуків секуляризації української ікони відносити його до «реалістів». Але контекст ікон Кондзелевича свідчить про щось протилежне: не зображений побут приземлює ікону, а знаменність відображеної події освячує побут в іконі! Це та сама концепція близькості й прихильності неба до землі, яку визнавали і впроваджували в ікономалювання й східноукраїнські майстри.

У творчості Кондзелевича є виразні київські моти-ви, наприклад, подібність одного старця в іконі з «Воздвижения Чесного Хреста» з Богородчанського іконостаса до портрета тогочасного київського митро-полита Варлаама Ясинського, а також стилізоване, дещо видовжене зображення Успенського собору Києво-Печерської лаври на іконі «Антоній і Теодосій Печерські» з того ж таки Богородчанського іконостаса. Близька до київських малярів і техніка іконного малювання в Кондзелевича — використання темпер-них і олійних фарб, застосування тонкого, майже напівпрозорого лесирування тощо. Манявський скит, так само, як і волинські монастирі