Поєднання символізму й футуризму — дуже ха-рактеристичне явище української літератури й ми-стецтва революційних років в Україні. Сам Ковжун, оповідаючи в журналі „Назустріч (Львів, 1934, 3) про літературно-мистецьке життя Києва після револю-ції, згадує про перші організаційні спроби обож груп.

Два головні напрямки: символісти і футуристи. Актив-ніші були футуристи з Семенної, як провідником, до яких приставали Слісаренко, Ярошенко, Обідний, Лісовський. Символісти групувалися біля Савченка. Футуристи хотіли видавати альманах „Біла Студія", одначе з назви скористали символісти і видали його самі під назвою „Студія", яка нікого не задовольнила, навіть самих символістів.

Символістично-футуристичні впливи можемо спо-стерігати в Ковжуновій творчості десь аж до 1923-1924 р. В таких альманахах чи журналах, як „Сонцецвіт", „Митуса" є, нирка Ковжунових «композицій із типо-вими для символізму назвами: „Богема" (жіночі по-статі, хмари, вітер натинає; дерева), „Місто (фраґменти димарів, кранів, мостів, ланцюгів, дим), і в низці олійних малюнків, як „Вітряк", „Пейзаж" та ін. Побіч типово українських мотивів знаходимо між Ковжуновими малюнками й теми урбаністичні, такі притаманні футуризмові. Найважніше, що мистець усьому намагаються надати руху і неспокою — це виразно видно в лініях і барвах, які, в ім'я того руху, тратили багато із своїх реальностей представлюваного предмету, ставали більш схематичні, - але саме тим звільненням від реальності вони дава-ли краще сприймати основну образотворчу ідею мистця.

В рр. 1920-22 Львів притяг до себе значну кіль-кість наддніпрянської еміґраїції, між ними й мистців, які відразу внесли новий подув у галицьке мистецьке життя. Між тими мистцями — згадати б хоч імена Петра Холодного-батька, Юрія Магалевського, Василя Крижанівського, Роберта Лісовеького, Леоніда Перфецького, Миколу Бутовича, був коротко й Ол. Архипевко — знайшовся також Ковжун. Спочатку, ви-йшовши разом з рештками української армії на емі-грацію, він осів у Станиславові, де пробував видавати свої твори.

Чорно-біла графіка, але в її рамках маємо ледве не все, що цікавить і непокоїть цього нервозно рухливогоо митця. Від ідилічного українського пейзажу, до заклятого в кубічні форми „залізобетону" фабрич-ного міста, від стилізованого „натюрморту” до сти-льового, графічного жанру в роді „Мамая”. Усе тут зведено до площі і лінії., яких взаємновідношенням оперує Ковжун аж до можливого.

В часи І та II Виставки ГДУМ Ковжун працював і як графік, і як маляр. На І Виставці показав він 29 речей, на ІІ-їй — 50; були там, правда, й олійні картини, але графіка переважала. Олійні картини Ковжун малював переважно в Бориславі. Характери-зує їх передусім сильне барвне насичення, трохи де-коративно накладена фарба, грубими й соковитими мазками. У своєму малярстві Ковжун міг вільно по-казати свою оргію барв, яка в графіці буває 3 природи обмежена. Мистець, шукаючи передусім розв'язки чисто образотворчих проблем, свідомо знищував у своїх олійних малюнках просторову ілюзоряість, притаманну напрямкам реалістичним; тут Ковжун-маляр сходився з Ковжуном-графіком.

З графіки за найбільше Ковжунове досягнення тих часів треба вважати обкладинки до творів І. Франка та низку карикатур. Обкладинки до Франка ще дуже різноманітні своїм стилем. Новий, уже зовсім свій власний вислів Ковжун почав знаходити в графіках „Борислав сміється. та к Тут уже відходить на дальший план орнамент.

Володіти графічного технікою не зна-чить ще володіти графічною формою.

Той маляр не буде графіком, коли він, — озбро-єний надлюдською технікою, прикрасить її і перенесе на папір, але без живої й одухотвореної лінії. Навіть розуміння декоративності, риси не дають графічного мистецтва, а зробить його промисловою річчю, і тільки.

Графіку Нарбута треба розглядати не тільки як технічну геніальність у цьому роді, але й як колосаль-ну силу у відродженні українського малярства взагалі, робленого високо-аристократичним умом. Лишень те-пер ми починаємо розуміти, яку втрату зроблено в ро-сійській культурі з національним усвідомленням Г. Нарбута і переходом його до нас, українців.

Тут згадані найхарактерніші риси, які й ви-значали графіку самого Ковжуна: не боязка і не суха риса, жива й одухотворена лінія, суто-графічна форма — те все, що передусім було притаманне його власній графіці. Тому коли навіть якісь речі були зроблені скороспішно (згадувані Голубцем „лубки") — відчуття графічної лінії і її сміливість та ексіфесія надавали навіть найменшій ного речі життя, індивідуального обличчя, одухотворення.

На візантійській та барокковій основі. Характеризу-ють той стиль великі, сильно забарвлені площі, обра-мовані складним орнаментом, рівновага кольорових мас. декоративно-трактовані постаті, що, вцілості, ставали самі наче частішою орнаменту. Ковжун. у процесі своєї праці над поліхромією, дуже цікавився подібними творами мистецтва в минулому, й українськими, і чужинними. З початком 1931 р. Ковжун їздив до Італії, був у Венеції, Равенні, Флоренції, Римі. Неаполі, Палермі. Монреаль. Спеціяльно захоплювався він старими мозаїками ранньохристиян-ської доби і привіз з них багато фотографій.

Про те, як Ковжун сприймав італійське, старе й нове, мистецтво, може показати лист до автора ідеї статті, з березня 1931, де він і писав з Риму. В Празі бачив виставку сучасного французького мистецтва: був Пікассо, Брак, Леже, Озанфан, Матіс і ін. Зробила на мене вражіння колосальної маляр-ської культури, випущеної до можливих границь, серйозної, глибокої. Така сама виставка у Відні нор-вежців — уже не те. Норвежці куди менше культурні і тяжкі та тяжкодумні. Одначе були і там речі цікаві і формою,