„Стара римська архітектура цікава, середньовічна дуже імпонує своєю; грандіозністю, але малярства в Римі не знайшов. Ні Рафаель, ні Мікель Анджельо мене цілком не захопили. Я подивляю в них майстер-ність та віртуозність, та не знаходжу в них ні кольоруні форми. Іполіт Тен ні-чого мені не помагає, лише мене нервує своєю жуйкою і розповіданням різних байок та нісеніт-ниць. Йому лише нале-житься подяка за деякі історичні інформації за-гального характеру. Він, очевидно, був невигідно вбраний в Італії: йото ти-снув комірець і капелюх — а втім, він людина свого часу; більш-менш до того часу належить у нас багато молодих діячів мистецтва, бо старших ще далі треба відсунути.”

Чотири роки пізніше, повернувшись з Італії, до-водилося нам говорити з Ковжуном на ту тему. Ми обидва зовсім погоджувалися в тому, що і ватиканські фрески Рафаеля, і Сикетиніська каплиця Мікель Анджеля, як цілість, не роблять і десятої частини того враження, що будь яка мозаїка з ненецького Сан Марко чи з римських або флорентійських старих церков. Ковжун слушно доказував, що ватиканські фрески обидвох згаданих майстрів» своїм відхилом уже на деякий реалізм тратять багато із свого чисто-образотворчого характеру (форма плюс колір), і вже не в’яжуться з архітектурою так, як і малярство п’ятнадцятого століття, а втім, наприклад фрески Мікель Анжеля навідь годі докладно розглянути і вони роблять на глядача враження одного хаосу бронзових тонів, і лише поодинокі сцени чи фрагменти ,передусім у фотографії дають пізнати колосальність митця.

„Quadriennale-писав Коржун далі - в тому самому листі цебто чотирирічна виставка італійського мистецтва - прецікава. Прамполіні дуже цікавий я думаю ви його бачили. А Тоцці то переходить всяку уяву. Модерні залі (всіх 45) надзвичайно цікаві але не всі. Є теж нове мистецтво прикрашене філософіею - це щось страшне, не можна дивитись. Тут у нім-бачиш усе - скандальнее міркування і не на місці, і не в часі. Постімпресіоністи цікаві - бо культурні. ”Ціля заля Casorati, 28 великих речей, - одна казка.Кольори трохи мене охолоджували, але ж усе у нього таке культурне ы розумне –що можна дивуватись де беруться такі чудові майстри.

”Взагалі я не помилився ні на йоту, коли свого часу писав зі Львова Вам про італійське новее мистецтво, знаючи його з репродукцій. Я тут підтвердив своє спостереження з відсотками”…

Зустріч з новим італійським, французьким мистецтвом а ( пізніше і німецьким) дала Коржуну змогу перевірити свій творчий шлях ,та переконатися в тому наскільки він правельний і наскільки він іде шляхом загальноєвропейського мистецтва свого часу.

Чотири роки пізніше, повернувшись з Італії, до-водилося нам говорити з Ковжуном на ту тему. Ми обидва зовсім погоджувалися в тому, що і ватиканські фрески Рафаеля, і Сикстинська каплиця Мікель Анджеля, як цілість, не роблять і десятої частини того враження, що будь яка мозаїка з венецвкото Сан Марко чи з римських або фльорентійських старих церков. Ковжун слушно доказував, що ватиканські фрески оібидвох згаданих майстрів своїм відхилом уже на деякий реалізм тратять багато із свого чисто-образотворчого характеру (форма плюс колір), і вже не в’яжуться з архитектурою так, як малярство до ХV ст. А втім, напр., фрески Мікель Анджеля навіть годі докладно розглянути і вони роблять на глядача враження одного хаосу бронзових томів, і лише по-одинокі сцени чи фрагменти, передусім у фотографії, Дають пізнати колосальність мистця.

Аж до 1930 p., Ковжун активно ніде не ви-ступає публічно. Він зовсім віддасться своїй графіч-ній праці, виставляючи хіба на збірних графічних виставках закордоном — у Празі (1924) та Брюсселі (1927). Крім цього розмальовує, — разом з мистцем М. Осінчуком, церкви. За своє недовге життя розма-лював він їх немало — цілі тисячі квадратових метрів орнаментів та картин, що він до них або прислав руку сам, або створив до них проекти. Самостійно викону-вав він поліхромії для бічних нав церкви в Куликові, пресвітерію в Зашкові, одну з зал Львівської Бого-словської Академії та ін., а спільно з проф. Осінчуком. розмалював низку церков — в Озіриій (1929), Сокалі (1929—33), Зашкоіві (1931), Долині (1931), Миклашеві (1932), Наконечнім (1937), Калуші (1938), Володимирцях (1938), Стоянові та ін. місцевостях, при чому Ковжунові належать передусім складні орна-ментальні композиції. Тут він дуже щасливо поєдну-вав дещо уклясичнені форми візантики й барокко, черпав і з народного мистецтва, шукаючи й тут вічної мистецької гармонії форми й кольору. Де-які формальні модернізми орнаменту поєднував він уміло з такими самими абстрактними формами ранньовізантійського геометричного орнаменту.

Разом з М. Осінчуком створив він своєрідний тип поліхромії, з монументально-декоративними формами на візантійській та бароковій основі. Характеризують той стиль великі, сильно забарвлені площі, обрамовані складним орнаментом, рівновага кольорових мас, декоративно-площинно трактовані постаті що, в цілості, ставали самі наче частиною орнаменту Ковжун, у процесі своєї праці над поліхромією, дуже цікавився подібними творами мистецтва в минулому й українськими, і чужинними. З початком 1931 р. Ковжун їздив до Італії, був у Венеції, Равенні, Фло-ренції, Римі, Неаполі, Палермі, Монреалі. Спеціально захоплювався він старими мозаїками ранньохристиянської доби і привіз з них багато фотографій.

Про те,