європейської симфонічної музики наспіви фламенко – і це було надзвичайно вдало. У нові часи Чік Кореа у своєму подвійному альбомі "Моє іспанське серце" перевів на суперсучасну в той час мову джазу-року іспанські мотиви (це теж було вдало, хоча не настільки, як поява “Болеро” Равеля або “Любов-Чаклунки” де Фальї). Але в турне відбувалося взаємопроникнення стилів безпосередньо в рамках спільних імпровізацій, і це вражало, незважаючи на те, що огріхи й недоліки такої гри можна виявити, навіть не будучи музичним критиком. (Тріо де Лусія – ді Меола – Маклафлін проводило репетиції до початку турів в основному не для того, щоб розучити окремі номери, а для того, щоб підготуватися для спільної імпровізації – наприклад, Пако де Лусія звик до того, що у фламенко імпровізують і звуками, і ритмом, тоді як останнє було нетипово для джаз-фатальної школи). Таким чином, Латинська Америка також (хоча й по своєму) визнала Пако де Лусію. Вперше, коли він працював у Південній Америці, тільки 30 чоловік прийшло на його концерт – зайнявши лише два ряди! Тепер у Мексиці й Аргентині він збирає повні зали на 6000 місць у кожний день гастролей.
Пако де Лусія – гітарист фламенко, що значно переріс жанрові рамки, і, з деякими застереженнями, може бути віднесений у своїй cьогоднішній творчості до стилю фьюжн. Особливо, якщо допустити таку паралель – як, наприклад, Джон Маклафлін з'єднав джаз-рок з індійськими мотивами, так і Пако де Лусія знайшов синтез сучасної музики з манерою гри фламенко й бразильськими ритмами. У той самий час, Пако де Лусія як і раніше розцінює традиції фламенко з належною повагою, у тому числі шанобливо відзивається про виконавців puro flamenco (тобто "чистого", майже народного фламенко) – Сабікасе, Ниньє Рікардо, Серраніто та ін. Хоча сам він робить для популяризації цього жанру набагато більше, ніж ті, хто широко не виступав на світовій естраді. У плині багатьох поколінь гітаристи фламенко були насамперед акомпаніатори для співаків або танцівниць. У перші післявоєнні роки Карлос Монтойя вперше в історії жанру почав виступати як гітарист фламенко із сольними виступами. Це було чудове новаторство. Але Монтойя продовжував грати у звичній техніці фламенко – наприклад, при відтворенні численних хроматичних пасажів, характерних для музики цього напрямку, він широко використовував витяг звуків лівою рукою – легато. На високій швидкості такі пасажі ставали невиразними. Одне з нововведень Пако де Лусії полягало в тому, що він не пішов по шляху найменшого опору, а став грати арпеджіо й пасажі, витягаючи практично кожний звук пальцями правої руки. Це стало найважливішим моментом у його техніці – окремі звуки в пасажах “сипляться” з гітари – звучать чітко, не зливаючись навіть на феноменально високій швидкості. Згодом у вісімдесяті роки Пако співпрацював з американськими гітаристами у двох проектах “супергрупи”. Це були незвичайні концерти, на яких він грав з Эл ді Меолою, Джоном Маклафліном і Леррі Коріеллом. Cтало очевидно – Пако грає пальцями (з не дуже довгими нігтями) так само чітко й швидко, як і його колеги-віртуози, що грали медіатром. Те, що маленьким шматком пластику не можна зробити, досить виразно здійснювалось пальцями.
Характерні риси, новаторство й оригінальність Пако де Лусії проявляються навіть у дріб'язках. Він запровадив посадку “нога на ногу”. Під час гри він нерідко може притупувати ногою. Його відрізняє нетипове для гітариста фламенко зневага каподастром. Взагалі, тембр музики фламенко такий, що найчастіше вона виконується в тональностях h-moll або c-moll. Пако не використовує традиційну гітару фламенко. Його гітари – з характеристичними ознаками фламенко й класики. Пако грає, використовуючи ефект відлуння для того, щоб звук гітари вгасав пізніше. Всім засобам перкусії він віддає перевагу бразильському ударнику. Пако зробив основним ритмом своїх композицій фламенковий танець булеріас, “виблискуючи” майже в кожній виконуваній темі. Румба в Пако де Лусії під незвичайною назвою "Між двох вод" стала такою ж популярною, як і “Бессаме мучо”. Пако почав складати не просто музику в ритмі танців, а композиції, що зацікавлюють своєю назвою. Наприклад, в альбомі "Almoraima" у творі “Печера кота” у довгому тремоло відчуваються звуки струмочків і краплі, що стікають по стінах печери, а в іспанській румбі “Широка ріка” майже фізично відчувається, як невеликий струмок виростає в широку потужну течію великої річки. Де Лусія зумів вдало виявити в манері гри фламенко класичні здобутки, починаючи від дванадцяти народних іспанських пісень із колекції Федеріко Гарсії Лорки й закінчуючи “Аранхуельським концертом” Хоакіна Родріго. Пако заснував жанр, що у дев'яностих роках одержав назву New Flamenco та одержав загальносвітове визнання.
Підсумовуючи, слід підкреслити, що Пако де Лусія став для всього світу уособленням віртуозного опанування гітари в стилі фламенко. Завдяки його творчості жанр фламенко тепер почав інтенсивно розвиватися в багатьох країнах. Пако де Лусія додав соціальну значимість гітарі фламенко. Пако де Лусія стоїть першим у списку гітаристів фламенко. Недаремно в одному з інтерв'ю він заявив, що 90 % свого життя приділяє гітарі. Саме такі люди засновують нові напрямки й відкривають обрії. І Пако – безсумнівно один з таких людей.
Розділ ІІІ. Особливості функціонування гітарного мистецтва на теренах Східної Європи (Україна, Росія).
3.1. Перші помітні постаті в українському гітарному мистецтві.
Розглядаючи гітарне мистецтво на теренах України, його зародження ми не можемо констатувати конкретний факт, який би засвідчував точну