Слід зазначити, що у У ІІ-пол. 1950-х рр. відбулась ціла низка подій, що вплинули на кардинальні зміни у формуванні нової естетики художньої промисловості - II Всесоюзний з'їзд архітекторів (1955), з'їзди Спілки художників УРСР (1956) та Спілки художників СРСР (1957) [16]. Естетичні та художньо-стильові програми, закладені на цих форумах митців, дали свої відчутні результати, що у скляній промисловості почали реалізовуватись на зламі 1950-х - 1960-х рр.. Однією з головних ознак художнього стилю 1950-х рр. є його уніфікованість при домінуючому стані архітектури. Підвищена декоративність, масивність, помпезність стали типовими ознаками стилю, до яких згодом додались історизм, еклектичність та надмірність. Тенденція станковізації, «картинного» мислення призвела до оцінки творів, перш за все, з огляду на тему й сюжет. На вазах Київського скло-термосного заводу популярними були зображення пам'ятників Б.Хмельницькому і Т.Шевченку у Києві. Виходячи з того, що подарункова ваза має бути "багатою", в одному виробі поєднували кілька складних технік холодної обробки, "силоміць" з'єднували в образний ряд народні рослинні мотиви, технічний прийом "галлє" та псевдокласичні форми. У виробах склозаводу тотально панувала еклектика.

Риси загальної уніфікації позначились на тенденції монументалізації форм виробів. На Київському скло-термосному заводі була створена ціла низка монументальних ваз і фонтанів, що демонстрували собою прагнення підкорити матеріал та йшли всупереч його природним властивостям.

У цей період свідомо нівелювались природні самодостатні властивості матеріалів, вироби зі скла були позбавлені прозорості, пластичності, полиску. Нівелювання творчої особистості, як і нівелювання природних властивостей матеріалу, в межах всепригноблюючого стилю також є однією з характерних ознак часу. Вироби П.Аверкова, А.Зельдич, Л.Митяєвої, В.Геншке 1950-х рр. красномовно свідчать про час виготовлення [37], тобто про стиль епохи, а не про творчу манеру окремого митця. Твори офіційного, виставкового та подарункового характеру, що виготовлялись на Київському скло-термосному заводі, повністю відповідали «мистецьким нормативам» даного періоду, і в цьому відношенні були більш типові, ніж самобутні. Це випливало із загальних тенденцій мистецтва соціалістичного реалізму тоталітарної доби.

У виробах зі скла 1950-х рр. співіснували негативні риси щодо художнього рівня творів і позитивні щодо технології та технік виконання. Саме ці обставини дали можливість регенерації художньої мови творів зі скла у 1960-ті рр„ коли стиль формувався як своєрідний антипод попередньому, проте практичний досвід попередників використовувався досить широко.На поч. 1960-х рр. у творчості київських художників простежуються зацікавленість українським гугним склом XVIII ст. Митці, звертаючись до гутної спадщини, не копіювали "стару гуту", а осмислювали традиційно- народні принципи формотворення та особливості художнього строю. Принципово нові естетичні погляди на характер архітектури та формування утилітарно-конструктивного стилю обумовили ознаки виробів декоративно-прикладного мистецтва. Пріоритет лаконічної форми та декору визначив характер скляних виробів цього перехідного періоду, коли активно залучали гутну традицію в поєднанні зі сміливими новаціями. На становлення художньої мови творів київської школи мали суттєвий вплив чеське і ленінградське скло, що позначилось у формотворенні та техніках декорування. Художники активно використовувати кольоровий декор у вигляді джгутів. смуг, ниток, плям, крихти, що за характером оздоблення збігався із принципами поширеного тоді "діагонального" стилю. У творах киян позначилася тенденція поєднання традиційних засобів декорування, базованих на рукотворності, з сучасними формами та характером декору.

У ІІ-пол. 1960-х рр. відбуваються загальні зміни в декоративно- прикладному мистецтві у напрямку більшого тяжіння до декоративного начала, виявлення специфічних властивостей матеріалу. Майстри київської школи художнього скла, які через промисловий характер виробництва мобільно відгукувались на художньо-естетичні потреби часу, активно працювали у даному напрямку [41; 12-13].

У цей період принципові зміни відбулись у трактуванні традиційних форм скляного посуду, де чітко простежувалося власне, авторське прочитання. Експериментами у цьому напрямку займались Л.Митяєва, ВТеніпке, О.Гущин. Посилення акценту на декоративному значенні творів, при сюжетному трактуванні композицій, знайшло яскравий вияв у фігурному антропоморфному посуді, цілу низку якого створили І.Зарицький та П.Аверков.

В цілому можна відзначити, що в українському художньому склі 1960-х рр., у тому числі в роботах київських митців, найбільш вагомою була традиційно-народна тенденція розвитку, що зазнала численних інтерпретувань. Виділяються три основні напрямки розвитку форми та декору: традиційне трактування, поєднання традиційного і нового, нове трактування традиційної форми та декору.

У кін. 1960-х – поч. 1970-х рр. в київській школі художнього скла накреслюються поступові зміни у поглядах на народну традицію. Формувалась нова творча естетика, що передбачала широкий спектр пошуків у напрямку образної виразності творів. Визначилась тенденція тяжіння до створення виставкових, декоративних композицій, ансамблів та поступового відходу від «посудного» мислення. Саме в цей час виникає термін «інтер'єрне скло», яким позначали твори, що виконували функцію станкового декоративного твору із самостійною художньою вартістю. Загальна тенденція до підсилення декоративності позначилась досить сильно у творах київських художників скла. Це виявилось у певному збільшенні форм посуду, де власне декоративність розумілась як своєрідна орнаментальність, через застосування великої кількості різноманітних наліплень.

У київському художньому склі 1970-х - поч. 1980-х рр. гутні техніки стають визначальними, відкриваючи величезні можливості для пошуків, фантазій, імпровізацій. Традиції "старої гути" розвивались у двох напрямках і тісно поєднувались між собою - "фольклорно-пластичному" та "декоративно- бароковому". Генеза барокових