Століттям раніше Грюневальд (1475-1528) вирішував ті ж проблеми. Тоді як Ель Греко завжди, і у властивій лише йому манері, зв'язував між собою хроматичні кольори чорними і сірими тонами, Грюневальд протиставляв один колір іншому. З так званої об'єктивно існуючої колірної субстанції він умів знаходити свій колір для кожного мотиву картини. Ізенхеймський вівтар у всіх своїх частинах демонструє таке різноманіття колірних характеристик, колірної дії і колірної експресії, що справедливо дозволяє говорити про нього як про універсальну інтелектуальну колірну композицію. "Благовіщення", "Хор ангелів", "Розп'яття" і "Воскресіння" є картинами, абсолютно відмінними одна від одної як по малюнку, так і за кольором. Ради художньої правди Грюневальд навіть жертвував декоративною єдністю вівтаря. Аби залишатися правдивим і об'єктивним, він поставив себе вище за схоластику правил. У його мистецтві психологічно-експресивна сила кольору, його символічно-духовне єство і можливості передачі реалістичної правдивості, тобто колір у всіх його три компонентах дії, сплавилися воєдино в ім'я смислової поглибленої твору.

Рембрандта (1606-1669) прийнято вважати живописцем світлотіні. Хоча і Леонардо, і Тіциан, і Ель Греко користувалися контрастами світла і тіні як виразними засобами, у Рембрандта це відбувалося зовсім по іншому. Він відчував колір як щільну матерію. Користуючись прозорими тонами сірого і синього або жовтого і червоного кольору, він створював живописну матерію якнайглибшої сили дії, матерію, що живе власним дивно духовним життям. Використовуючи суміші з темпери і масляних фарб, він добивався такої текстури, яка виробляла дію незвичайно сугестії. У Рембрандта колір ставав матеріалізованою світловою енергією, повною напруга, а чистий колір світився на кшталт того, як высверкивают коштовні камені з темноти своїх оправ.

Ель Греко і Рембрандт вводять нас в самий центр колірних проблем бароко. У гранично напруженій композиції барочної архітектури простір будується ритмічно динамічно. Цій тенденції підпорядкований і колір. Він втрачає свою наочну значущість і стає абстрактним засобом колірного ритмизирования простору і кінець кінцем використовується для ілюзорного поглиблення простору.

Роботи віденського художника Маульберга (1724-1796) виразно демонструють барочні принципи роботи з кольором.

4

У живописі епохи ампіру і класицизму колірні рішення по суті обмежувалися використанням чорний, білий і сірий кольори, які помірно пожвавлювалися декількома хроматичними кольорами.

Реалістично подібний, стриманий живопис цих стилів був витиснений романтизмом. Початок романтичного напряму в живописі ототожнюється з творчістю англійських живописців, з іменами Тернера (1775-1 851) і Констебля (1776-1837).

У Германії найкрупнішими представниками романтизму були Каспар Давид Фрідріх (1774-1840) і Філіпп Отто Рунге (1777-1810). Художники цього напряму використовували колір, перш за все як засіб емоційної дії, здатний передати "настрій" пейзажу. У картинах Констебля, наприклад, немає однорідного зеленого кольору, оскільки він створював його з найдрібніших поступових переходів від світлого до темного, від холодного до теплого, від тонально бляклого до яскравого.

В результаті колірні поверхні справляли враження живих і таємничих. Тернер створив декілька безпредметних колірних композицій, які дозволяють вважати його першим "абстракціоністом" серед європейських художників.

Делакруа (1798-1863), будучи в Лондоні, бачив твори Констебля і Тернера, колірне вирішення яких справило на нього настільки глибоке враження, що по поверненню до Парижа він переписав деякі свої роботи в тому ж дусі, і це викликало сенсацію в Паризькому Салоні 1820 років. Проблемами кольору і його законами Делакруа активно займався все своє життя. Можна твердо сказати, що на початок дев'ятнадцятого століття колір, його дія і єство стали збуджувати загальний інтерес.

У 1810 році Філіпп Отто Рунге опублікував своє вчення про колір, використовуючи колірну кулю як координуючу систему. У тому ж 1810 року був надрукований і головна праця Гете про колір, а в 1816 році з'явився трактат Шопенгауера "Зір і колір". Хімік і директор паризької фабрики гобеленів М Шеврель (1786-1889) видав в 1839 році свою роботу "Про закон симультанного контрасту кольорів і про вибір забарвлених предметів". Ця праця послужила науковою основою імпресіоністського і неоімпресіоніста живопису.

Завдяки глибокому вивченню природи імпресіоністи прийшли до абсолютно нової системи передачі кольору. Вивчення сонячного світла, що змінює природні тони предметів, а також світла в атмосфері природного оточення збагатило художників-імпресіоністів новими науковими знаннями. Моне (1840-1926) настільки сумлінно вивчав ці явища, що вимушений був міняти полотно кожну годину, аби зафіксувати змінні колірні рефлекси пейзажу і правдиво передати рух сонця і відповідні зміни сонячного світла і його відблисків. Найкращою ілюстрацією цього методу були його "Собори", що знаходяться в Парижі.

Неоімпресіоністи розбили колірні поверхні на окремі колірні крапки. Вони стверджували, що кожне пигментарное змішування знищує силу кольору. Точки чистого кольору повинні змішуватися лише в очах глядача. Книга Шевреля "Наука про колір" надала їм неоціниму допомогу в роздумах про розкладання кольору.

Відштовхуючись від досягнень імпресіонізму, Сезанн (1839-1906) логічно прийшов до своєї нової системи колірної побудови картин. Він хотів зробити з імпресіонізму щось "солідне", що повинне було скласти основу колірних і формальних закономірностей його картин. Розраховуючи придти до нових ритмічних і формальних побудов, Сезанн застосував розроблений пуантилістами метод розділення для колірної модуляції всієї поверхні картин. Під модуляцією кольору він розумів його переходи від холодного до теплого, від світлого