У відображенні маємо не просто ліричне захоплення поета красою довкілля. У цьому вбачається суперництво з довершеністю природи та її владою. Творення, так би мовити, другого світу, космосу людського духу, до того ж на зразок того, який панує за усіма своїми законами і водночас упорядкований за власною волею і розумом, приведений в гармонію з мірою посейбічного життя – це і є ті в своїй суті відображення і наслідування, які дають відповідь на питання про виникнення і необхідність самого ж мистецтва. Саме у зображуваності – сутнісна основа його феномена. Наука моделює процес мислення, а отже, і пізнання, яке у праці, наприклад, з'єднується з духовно-практичною діяльнісною потребою, у спорті веде до фізично-вольової довершеності, в усіх же інших формах синтетичної гри і ритуалу виразно проступає елемент ідеалу свободи. Вони нібито й не поєднані між собою, але в зображенні як творенні другого світу завершена сама в собі духовність піднімається над несвободою реальності.

Мистецтво як символ ідеальної зверхності і свободи надає бажаному обрис реальності і повторюваності. Це не просто гра в наслідування. Тут зібрано те, чого не може досягти жодна з ситуацій життєвих прообразів поведінки людини. У своєму пізнанні і відображенні мистецтво, за вдалим висловом дослідника Ю. Лотмана, «переносить людину в світ свободи і цим самим розкриває можливості її вчинків» ь. Тут береться грань свободи у вчинку. В побудові пірамід, зображенні титанічної сили міфічних героїв, у величних соборах, у музиці повторення гармонії космосу, «істини матерії» (Шеллінг) відображено не стільки саму теургічну уяву чи навіть реальність, скільки сутність мистецтва як символу свободи і самотворення.

У мистецтві відображаються такі вселюдські цінності естетичного споглядання в його частковостях і всеєдиному цілому, як космос, абсолют і довершеність прекрасного, свободи. Зображення в мистецтві – це також історичне літописання у вчинках, подіях і характерах. Тут приховане від зовнішнього прочитання усе те, що можна було б назвати перетвореннями і символізацією пам'яті культури. Спроби відтворити стерильно чисті факти без їх психологічного, етнічного, культурно-історичного контексту залишаються недовговічними.

Водночас з відображенням, а отже, й пізнанням життєвих реальностей навіть у тому, що хвилює суспільство саме в даний історичний період, які ідеали воно сповідує, відбувається і самопізнання мистецтвом своїх можливостей, відкриття себе. Вся історія мистецтва – це історія його самовідкриттів, боротьби і утвердження в ньому нового, або ж повернення уже в іншому прочитанні до того, що стало класичним зразком. В естетиці наслідування в епоху Ренесансу значну роль відігравала теорія мистецтва і традиція античної культури. На новий рівень і в новому філософському осмисленні піднято пієтет наслідування природи. Необхідно при цьому наголосити, що в самому наслідуванні як зображенні творення природи ніколи не було пасивного повтору. В полемічних перебільшеннях тих напрямів у мистецтві, що започатковувалися пізніше і висували власні теоретичні обгрунтування мистецтва, висвітлення категорії мімезису подавалось однобічно. Досягнення схожості з архетипом не було самоціллю художника чи ремісника. А от щодо природності, дзеркального наслідування, то все це вимагало справжнього таланту. І справедливість міркувань про те, що природа – великий вчитель митця, повинна була означати, що саме на ній і розвивалось уміння. В наслідуванні набувала становлення і відкриття досконалість художності. Ніщо не приходило само собою.

Мистецтво робило прорив у невідомість свободи і органічності. Високе і напружене у відкриттях, воно прагнуло сягнути рівня одухотвореної природи. Для того, щоб художня мова в тому чи іншому жанрі мистецтва стала доступною, її потрібно було спочатку створити, вникаючи у внутрішню суть законів і гармонії природи. У формулі «бути як природа» є іронічний підтекст, бо мистецтво ніколи б не могло нею стати. Водночас видатний італієць XVI ст. Джордже Базарі, показуючи в життєписах усі нюанси близькості до природного, порівняв, зокрема, твори Мазаччо з роботами інших художників і відзначив як доказ прогресу живописних творінь, що в них «багато живого і одухотвореного».

Варто зупинитися й на інших ознаках «живого», показаних у цій праці. Щодо, скажімо, самої манери живописання. За свідченням істориків-мистецтвознавців, вона дедалі ставала більш органічною і привабливішою в своїй природності, упорядкованішою як за малюнком, так і за співмірністю в ньому. В статуях, наприклад, цінувалася схожість їх з живими людьми. За описом Д. Базарі, у фігурах Якопо делла Кверча стало більше, ніж у його попередників, руху, грації, «більше малюнка і обробки»;

у фігурах Філіппо чіткіше простежується мускулатура, кращою є співмірність і більше виявлено смаку. «Однак,– зауважує далі Д. Вазарі,– ще більше додав до цього Лоренцо Гіберті у створених ним дверях Сан Джо-ванні, де простежуються і задум, і гармонійність, і манера, і малюнок настільки, що здається фігури його перебувають у рухові і мають живу душу» а.

Рух, живість, пошук перспективи, пропорційності і колориту в ракурсі, в постатях, жестах, у виразі обличчя, вираження «руху душі», прагнення «якомога більше наблизитись до правди природи» 9, вірно розподілити світло і тіні – усе це входить до системи правил художнього відображення життя. Натуральність об'ємних моделей відповідної форми, правдоподібність композиції, інші художні вдосконалення в епоху Відродження на кожному новому етапі набували відповідних змін щодо глибшого осягнення істини природи і художньої правди зображення.

Кожен з наступних стилів типу маньєризму, класицистичної естетики, бароко і