Решта художників слухняно ру-шила за Леонардо, Рафаелем та Міке-ланджело. Фра Бартоломео і дель Сарто наслідували неспокійну докт-рину морального вдосконалення Рафаеля, не володіючи ні його гармоній-ним прозрінням, ні майстерністю ком-позиції; розмиті тіні й мрійлива пос-мішка Леонардо припровадили до Кореджо; вплив Мікеланджело покла-дено у підвалини маньєризму з його широкими коливаннями від побудов Бронзіно з нанесеною елегантністю до розкуйовдженої вітром емоційності Тінторетто або бурхливо формалізо-ваних страждань Ель Греко. Новий поштовх відчувався лише у венеційців: вони сполучали візантійські зв'яз-ки з новаторством Леонардо та фла-мандською колористикою. Белліні по-чав із захоплення металічними фор-мами Монтеньї, на котрого справили враження фризи та прецесійна пиш-нота стародавнього Риму, але він неу-хильно підпорядковував подібні чин-ники вимогам світла й барви, ство-рюючи м'яку, чисту атмосферу вечо-ра. У його «Алегорії» ми подибуємо райський садок, котрий секуляризова-но завдяки зображенню амурчиків бі-ля дерева життя та кентавра поблизу хреста,— ось де починається перехід до пасторалі, яка невдовзі опинилася в епіцентрі венеційського живопису. Щонайвищого щабля цей стиль сяг-нув у доробку Джорджоне й Тіціана. Почуття відкриття, втрачене в аналі-тичному аспекті лінійної перспективи, повернулося у царині «форми як кольору». Йдеться не про особливу яскравість венеційського кольору. Флорентійська кольорова гама могла бути барвистішою, але венеційський колір був усепроникний, і форми мо-делювалися за допомогою мас, що не відокремлювалися від кольору. Тіціан полюбляє срібно-сіру барву й притем-нений пурпур, проте відтінки настіль-ки вбираються у форми, що скла-дається враження загальної вишука-ної пластичності. Джорджоне — май-стер безхмарного ліризму, задумливо-го, мрійливого світла: одухотвореність постає з золотавого світла і плинних гармоній контуру. В усьому — якийсь пасторальний і райський настрій, від-чуття того, що значення перебуває деінде,— у нечуваній музиці, до якої, як зауважив Пейтер, прислухаються люди, уся природа. У «Грозі» постави розділені, бо виблиск блискавки у центрі нерівномірно висвітлив світ довколишньої природи; єдність люди-ни й природи ненадійно бережеться лише у музиці, уві сні. Тіціан розви-нув таке бачення: його ню переважно оспалі, розчинені у мрії, котра подібна до пахощів і віддзеркалення їхньої багатої чуттєвої сутності.

У Німеччині потужний ренесанс-ний вплив поширився завдяки Дюреру. Венеційський художник-ритівник Й. да Барбарі відвідав Нюрнберг 1500 р., а Дюрер відвідав Італію у 1494 і 1505 pp. Він працював над теорією геометрії, перспективи та пропорції, проте його канон не з та-кою ж легкістю прикладався до світу німецької готики, як канон Леонар-до — до світу флорентійського мис-тецтва. Його виразний малюнок зали-шався прикутим до готичного парти-куляризму. Він удосконалив техніки метало- й деревориту і продемонстру-вав здатність створювати атмосферу і настрій у пейзажах, виконаних аква-реллю або гуашшю. Художники на кшталт Альтдорфера розвинули це поетичне відчуття природи: людина або цілком поглинута, або — при різ-кому її втручанні, наприклад у «Битві Олександра»,— виробляє у собі апокаліптичний гнів, звістований у небі «кінця світу».

Використана література