Візантійською суворістю овіяний і образ Христа на лицевому боці ікони „Спас Нерукотворний" 12ст. теж із Успенського собору Московського Кремля, де були зібрані найшанованіші і наймайстерніші на Русі ікони.

У майже квадратне поле дошки твору вписане коло німба, в якому з ледве помітною асиметрією намальовано голову Христа. Відведений убік погляд його очей виражає непохитність, рішучість і тверду волю, що посилено також злетом різко зламаних брів. Тонко модельоване обличчя з м'якою бородою поєднується в цьому творі з підкресленою графічністю рисунка і з характерним для цього кола греко-фільських ікон ретельно розробленим волоссям, що допомагає площинному трактуванню голови в цілому.

Сюжет „Поклоніння хресту" на звороті ікони, мабуть, було створено пізніше (знаменно, що на тилу дошки відсуті ній ковчег), він, безперечно, стилістично вже пов'язаний із місцевими локальними школами, можливо, новгородськими.

Урочисто й репрезентативно трактовано сюжет в іконі „Успіння" 12—13ст. з Успенської церкви Десятинного монастиря в Новгороді. У творі, здається, поєднано те, що не можна поєднати: смерть і радість буття. Власне, важко знайти ще пам'ятку староруського малярства, де було б так конкретизовано тему смерті. Марія, яка покоїться на високому ложі, виглядає не заснулою, а мертвою. Тому сюжетно виправданий плач за нею апостолів, зображених навколо ложа. І хоч кожен з них переживає горе по-своєму, загальний настрій скорботи посилює монументальна статика нижньої частини композиції.

Для Стародавньої Русі було звичайним асоціювати з зображенням святих патронів конкретних людей, хоч тодішнім художникам було відоме й портретне мистецтво. Коли ж на Русі вдавалося «приєднати до святих» дійових осіб вітчизняної історії, то майстри в іконографії намагалися ствердити якнайбільше реальних ознак їхнього існування. Канонізація руських князів як святих мала винятково політичне значення, зайвий раз доводила незалежність Давньоруської держави від релігійного протекторату Візантії й утверджувала „божественне" походження феодальної влади. Показове в цьому відношенні зведення в святі мученики князів Бориса та Гліба, братів Ярослава Мудрого, вбитих у міжусобній боротьбі, яким годі було приписати релігійні подвиги.

Їхні зображення набули широкого розповсюдження. Іконописці, либонь, орієнтувалися на ті портрети, які, як пишуть джерела, стояли біля входу до мавзолею у Вишгороді під Києвом, де князів було поховано. Звідси й та тенденція до відтворення історичних реалій, яку спостерігаємо в намаганні відобразити тогочасний одяг, зброю тощо.

Найстарішою пам'яткою з яскраво вираженими історичними акцентами можна вважати ікону „Борис і Гліб" 12—13 ст. з Вознесенської церкви Савва-Вишерського монастиря поблизу Новгорода19. Ця ікона, поза сумнівом, має вже риси місцевої, і то висококваліфікованої, школи. Хоч твір цей і релігійного призначення (він, ясна річ, був храмовою іконою якоїсь Борисоглібської церкви), в ньому відчутний деякий світський нюанс. Борис і Гліб подані на повен зріст, у застиглих урочисто-фронтальних позах. Але документальність, з якою зображено зачіски, вбрання, шапки, мечі, швидше нагадує портрети київських князів на мініатюрах 11 ст. (Трірський псалтир та Ізборник Святослава), ніж ікони. Однак характер до деякої міри темного, майже монохромного живопису викликає аналогії з окремими фресковими зображеннями 12ст.: смугляві лики контрастно висвітлено темпераментними движками, як на нещодавно розкритому зображенні невідомого святого в церкві св. Кирила в Києві (північний пілон південного стовпа) або Соломона з церкви Георгія Старої Ладоги. В 14 ст. ікону ретельно реставрували. Це дає право припускати, що створено її було значно раніше.

Стилістичні особливості пам'ятки підтверджують думку про постійне спілкування між собою художників Стародавньої Русі. І якщо в 11 та на початку 12 ст. головним постачальником кадрів художників для всієї східнослов'янської держави був передусім Київ, то в другій половині 12 — на початку 13 ст. у тому ж Києві можна було зустріти майстра і з Новгорода, і з Галича, і з Волині, і з Чернігова, і з Володимира чи Ростова. Переїжджали майстри — мандрували й пам'ятки, особливо ікони та рукописи. І хоч у кожному феодальному князівстві в ці часи виникали й набували поширення місцеві школи, давньоруське мистецтво не втрачало при цьому рис подібності й стилістичної схожості. Незважаючи на строкату багатобарвність, воно проходило синхронно аналогічні стадії еволюції по всій Руській землі. Це й дає право вважати мистецьку спадщину Давньоруської держави спільним джерелом для художньої культури трьох братніх слов'янських народів — російського, українського й білоруського.

На джерела українського середньовічного малярства проливає світло одинока пам'ятка галицького живопису 12—13 ст. — ікона „Покрова". Її творець належав до кола тих майстрів, які хоч і не дістали належної професійної підготовки, але мали високе декоративне колористичне чуття. Майстер „Покрови" вміє тонко поєднувати брунатно-червоні, яскраво-червоні й вишневі тони з темними, синіми, зеленими та вохристими барвами. Слід відзначити, що контурна лінія в майстра відіграє таку ж роль, як і в фресках та мозаїках 11—13 ст. і в пізніших народних розписах. Галицька ікона „Покрова" доволі точно передає легенду про „Влахернське чудо". Ікона виникла в добу, коли галицькому князеві Роману та його нащадкам довелося вести запеклу боротьбу з боярською сваволею та іноземними загарбниками^. В цій боротьбі князі потребували ідеологічної підтримки. Свято покрови, якого не знала Візантія, утверджувало незалежність Давньоруської держави й набувало патріотичного звучання. Знаменно, що в Новгороді, Володимирі-Суздальському та Галицькому князівстві виникла й формувалася його оригінальна іконографія.

Риси