Основні цензурні функції в Італії здійснювало міністерство народної культури. До його компетенції входило редагування публікацій у пресі, радіоповідомлень, цензурування літературних творів, контроль у сфері театру й кінематографа. Кожен твір розглядали члени спеціальної комісії, у складу якої були представники поліції, після чого давався дозвіл на публікацію чи виставу.

У нацистській Німеччині міністерство народної освіти і пропаганди зосередило в своїх руках (як і аналогічні радянські та італійські організації) контроль над пресою, радіомовленням, кінематографом, книговиданням. Прикметно, що нечітко сформульовані обов’язки цього відомства давали його керівництву можливість дуже широко трактувати свої повноваження. Імперська палата культури, що підлягала цьому міністерству, контролювала пресу, радіомовлення, кінематограф, театр, літературу, музику, образотворче мистецтво. На творчих діячів – не членів нацистської партії було поширено заборону на професії . Кіновиробництво фінансувалось виключно органами нацистської влади , що відповідним чином впливало на зміст продукції.

У комуністичній державі централізація цензури відбувалася паралельно з централізацією видавничої діяльності. З 1919 року засоби масової інформації і видавничої справи цензурувались Держвидавом. Цей орган, зокрема, затверджував плани наявних на той час приватних видавництв.

З посиленням ідеологічного тиску формувалась єдина цензурна політика в усіх суспільних сферах. З цією метою 1922 року при наркоматі освіти було утворено Головліт . До його функцій належали: попередній перегляд всіх запланованих для опублікування чи розповсюдження творів, дозвіл на право видавати окремі твори, укладання переліку друкованих творів, заборонених для продажу і розповсюдження, видання правил, розпоряджень та інструкцій, обов’язкових для всіх органів преси, видавництв, друкарень, бібліотек, книгарень.

Та й Головліт свої цензорські функції здійснював теж під контролем. Заборона, конфіскація забороненого відбувалася за участю партійних ідеологічних інстанцій різного рівня, політичної поліції (ВЧК – пізніше КДБ), а також різних міністерств, колегій, комісій, творчих спілок, окремих осіб, які обіймали відповідні керівні посади. Тому виокремлення основної з численних цензурних інстанцій має умовний характер.

Складну, всеохоплюючу систему цензурного контролю в СРСР було сформовано в середині 1930-х років. Головліт тоді було переведено у підпорядкування Раднаркомові. Головліту ж СРСР підпорядковувались республіканські Головліти та мережа облміськлітів. Ці органи здійснювали тотальний (як превентивний, так і каральний) політичний контроль над усіма видами друкованої продукції та видовищами, бібліотеками, друкарнями .

Прадавня формула «Все тече, все змінюється» і її наступниця « Світ у розвитку подібний спіралі «на початку третього тисячоліття набули не абстрактного, а доволі конкретного образу, що сприймається глядачем пересічним і фахово підготовленим приблизно однаково, коли мова заходить про мистецтва навколишнього середовища, тобто життєвої дійсності. Окреслюючи поняття «культура» тридцяти вищезгаданих років, необхідно одразу попередити читача, що до уваги береться серед інших пластичних мистецтв лише архітектура, як повноправна складова культури будь-якої держави взагалі і сполучення в ній пограничних мистецтв -- графіки, живопису, декорування, скульптури. 30-50 -- ті роки -- час панування тоталітарної культуротворчості і найвищого прояву сплетіння культури та політики на теренах тоді радянської України. Корисними стають протиставлення споріднених культур (зокрема містобудівництва) у Німеччині, Італії Росії. Намагання українських радянських архітекторів Фоміна, Заболотного, Альохіна, Й. Каракіса вибудувати споруди, здатні своєю негативною величчу придушити свідомість і світосприйняття людини-»гвинтика», знаходить адекватний відголос в архітектурі росіян О.Щукіна, М.Посохіна, Н.Борова, Б.Віленського, І.Виноградського, німців А.Шпеєра, П.Шульце-Наумбурга, (проповідника народної архітектури) і в одночас заперечується світобаченням француза Ле Корбюз»є, голандця Міс Ван де Рое, Кензо Танге.

Архітектура так званого Сталінського періоду у СРСР і УРСР зовсім не була примітивно однорідною, як це сьогодні намагаються репрезентувати кон»юнктурно налаштовані мистецтвознавці в Україні та цілому світі. Більшість дослідників періоду -- емігранти першого покоління другої хвилі. (До уваги береться творчість В.Паперного «Культура-Два», Б. Гройса «Стиль Сталін»,»Мистецтво утопії», Б.Лобановського «Реалізм чи соціалістичний реалізм» І.Голомштока «Тоталітарне мистецтво»). З огляду на соціальне замовлення таких розвідок стає зрозумілим однозначність тверджень і висновків, що до тоталітарної системи та її мистецтва. Архітектура вищезгаданого періоду більше ніж будь-яке інше мистецтво доби збереглася до нині і продовжує своїм існуванням віддзеркалювати події шестидесятирічної давнини. Серед наймолодшого, молодшого і середнього покоління сучасних людей-глядачів переважна більшість або не знає зовсім правди про довоєнне і післявоєнне життя імперії, або знає і сприймає вульгарно відголос минулого, пов»язуючи його виключно з кінострічками чи літературою, де залежно від дати написання (радянськими чи сучасними) письменниками спотворюється або з точки зору комуністичної, або антикомуністичної моралі реальне життя взагалі і мистецьке зокрема. Трагедія мистецтва, окресленого як соцреалізм, залишається у невивченності етимології самого його існування. Так, продовжуючи звертати увагу на зовнішні ознаки живопису, скульптури, архітектури 30-50-х років, дослідники досі не вивчили емоційний стан митця і глядача доби розквіту сталінської сваволі. Неоднорідним і зовсім не однаковим був мистецький соціум творців, тобто тих, хто виробляв мистецький продукт, як і тих, хто його споживав.І якщо були люди,яким таке мистецтво не подобалося і не сприймалося, то переважній більшості воно було до вподоби і зовсім не асоціювалося з засобами пригнічування особистості. Серед архітектури тоталітарної України були справжні шедеври світового рівня, які і сьогодні сприймаються, як рівні у просторі і часі з новобудовами ХХ1 сторіччя. Доказом високого мистецтва архітектурного стилю 30-50-х може бути запозичення форм і образів у сьогоднішній новітній архітектурі. Приклади звернення до