В середньовічному живописі, де фон і зображення як би об'єднувалися, картина мало потребувала обрамлення. В епоху Відродження роль рами визначається ясніше. Складний різьблений профіль різко обмежив мальовничу площину, надавши їй станковий характер. Об'ємність рами відокремила картинне зображення від реальності.

Рама як би підкреслює колорит і тему картини, узагальнює і доносить цілісність композиції картини, допомагаючи передати те, як її бачив і відчував художник.

Міцність картин на полотні. Картини, виконані на полотні, менш міцні, ніж картини на дерев'яних і металевих дошках. Причина цього полягає не в недостатній міцності лляної пряжі, яка, навпаки, відрізняється міцністю, а в тому, що полотно пористе, так що повітря і вологість мають легкий доступ до самого фарбового шару. Тому процес окислювання протікає швидше, ніж у живописі виконаному на твердій основі. Наступним недоліком полотна є його надмірна рухливість. Він легко реагує на зміни атмосферної вологості, перемінно розтягується і стискається і цим викликає утворення тріщин і осипання фарби. Якщо б не існувало надійного методу реставрації, що полягає в тому, що пошкоджені картини зміцнюють новим полотном, то в даний час не існувало б такої великої кількості картин XVIII століття, а картини XVII століття були б просто рідкістю . Консервація картини шляхом зміцнення її новим полотном була в останньому десятилітті вдосконалена ще тим, що дубльовану картину просочують зі зворотного боку консервуючих шаром воску, який цілком оберігає її від подальших дій атмосфери. Що стосується рідкісних (особливо цінних. - Ред.) Творів, то не варто було б, власне, чекати, поки вони почнуть занепадати, а краще заздалегідь приступати до консервації полотна, поки воно ще є досить міцним. Метод воскового дублювання, який буде описаний в розділі, що трактує про реставрацію, грунтується на винятковій консервуючій здатності воску. Віск не може бути замінений покриттями з інших речовин, бо більшість з них могло б завдати більше шкоди, ніж користі. Перш за все слід уникати просочування полотна маслом, оліфою і лаками всіх видів. Не можна рекомендувати покриття олійною або клейовою фарбою і також непридатна наклейка картин на щільні масонітові і фанерні дошки, тому що внаслідок неоднакової розтяжності різнорідних матеріалів полотно через кілька років відділиться від дошки і на ньому: утворюються бульбашки та здуття, які потім нелегко виправити.

У вологому середовищі полотняна основа може виявитися зараженою бактеріями або цвіллю.

Таке ушкодження проявляється лише у тому випадку, коли картина знаходяться в сирому приміщенні; при нормальних умовах цього не буває.

II.3. Техніка олійного живопису.

Олійні фарби мають найбільш широкий діапазон відтінків за насиченістю, щільністю, вони прості в роботі. У станкових творах існує велика різноманітність технічних способів нанесення барвистих шарів на білий, тонований та інші грунти (кольорові). Масляні фарби легко змішуються, вони можуть бути нанесені тонким і щільним шаром, після висихання в порівнянні з іншими техніками живопису зміни кольору і тону мінімальні.

Нанесення фарбового шару досить різноманітне, існує безліч варіантів - колір може бути складений на палітрі, можуть бути покладені мазки тих же фарб, які завдяки оптичному змішанню їх, викличуть дещо інше світло відбивання, ніж при механічному: змішуванні. Важливу роль будуть грати фактура поверхні, особливості застосованих лаків і розчинників, а також колір грунту (білий, тонований). Використання рельєфу мазка або лессіровок однієї і тієї ж фарби, а також напівпастозне нанесення барвистого шару і «вплавлення» по мокрому барвистому шару одного кольору в інший, з допомогою різного ступеня «натиску» пензлем при нанесенні мазка і його «напряму» викличуть різне світловідбивання від поверхні барвистого шару.

Існує два основних способи нанесення барвистого шару, продиктовані технологічними особливостями масляних фарб: одношаровий («алла-прима») - поки фарби сирі і не утворили поверхневої плівки, багатошаровий - у кілька сеансів, прописуючи кілька разів по повністю висохлому шару.

У техніці «алля-прима» можна виконувати роботу різними способами. Полотно розкривається по всій площині з поступовим поглибленням обробки форми і кольору, по непросохлому барвистому шару. При роботі «алла-прима» фарби мають один барвистий шар і будуть висихати рівномірно, що перешкоджає утворенню тріщин і «прожухлості».

Багатошаровий живопис починають вести з підмальовка, і продовжують на окремих ділянках або по всій поверхні полотна після висихання кожного фарбового шару. В більшій мірі цей прийом зберігає принцип роботи «алла-прима».

Для підмалевка краще брати фарби, що прискорюють висихання олії (свинцеві білила, охри, марса, кобальт); використання довго сохнучих фарб (титанові та цинкові білила, краплак, кадмії, ультрамарин) слід уникати.

Основне правило олійного живопису, відоме ще з кінця епохи Відродження, - нижні шари фарб повинні містити меншу кількість масла і більшу кількість пігменту.

Подмалевок може бути грізайльним або кольоровим і наноситься на білий або тонований грунт. Його виконують корпусно, що більше він закінчений, тим легше продовжити роботу. Час висихання буде залежати від товщини шару фарби.

За старих часів для більш швидкого висихання подмальовку роботу сушили на сонці або застосовували різні темпери з наступним покриттям їх лаком. Застосовувалися і емульсійні склади з олійними фарбами, які наносили на клейовий або емульсійний грунти.

Більш міцного зв'язку барвистих шарів у олійному живописі можна досягти, протираючи затверділу барвисту поверхню скипідаром з винним спиртом або ацетоном, потім займатися подальшою пропискою.

Застосування часникового або