працях Б.Асаф'єва. Він розкриває естетичний зміст цього феномену настільки переконливо та оригінально, що саме позицію Б.Асаф'єва ми схильні вважати визначальною. Виникнення концертності музикознавець відносить до періоду. раннього світського інструменталізму, росту " індивідуальної виразності майстра-виконавця" [4, c. 254]. Народження концертуючого стилю пов'язується ним також і з вокальною музикою, із співом , а точніше "грою bel canto", змаганням співаків. Принцип концертності дослідник розуміє не тільки в суто віртуозному сенсі (тобто сенсі суперництва), а набагато ширше – як "музично-діалектичний принцип " [5, c. 219], як ідею розвитку. Більш конкретні визначення принципу концертності ми знаходимо в таких висновках: "ідея концертності – використання розвитку через імпровізацію" [5, c. 222], значення змагання ... полягає ...в досконалості діалогу, в його експресії. в тому, що два (чи кілька) концертуючих інструментів символізують два начала, дві течії і розвивають свої точки зору діалектично, в процесі постійного співіснування ідеї пануючої і... контрастуючої" [5, c. 218]. Таким чином, Асаф'єв дає концертності естетичну оцінку і надає цьому поняттю деякого філософського осмислення.
З асаф'євської ідеї "експресії діалогу", як основної ознаки концертності виводить свою концепцію М.Лобанова. У процесі викладу теоретичної частини статті про концертні принципи Д.Шостаковича в світлі проблеми діалогістики, автор вказує на головний, на його думку, принцип концертності – принцип діалогу. Жанром, діалогічним у своїй основі М.Лобанова вважає концерт: "Боріння, дискусія, зіткнення кількох точок зору обов'язкові для концерта. Цей жанр провокує на діалог, у концерті закладено генетичний код діалогу " [33, c. 111].
Музикознавцю Є.Назайкінському ближче асаф'євська ідея гри. Він визначає логіку концертування, як "музичну ігрову логіку", при якій ситуація змагання виникає з персоніфікації оркестрових інструментів. Є.Назайкінський пов'язує концертність з театральністю, підкреслюючи спільний для обох жанрів елемент, що передбачає "драматургійну персоніфікацію "учасників дії: "логіка зіткнень різних компонентів музичної тканини утворює "стереофонічну", театрального характеру картину дії, що розвивається " [39, c. 227].
Деякі музикознавці згадують про концертність в зв'язку із стилем конкретного історичного періоду. Такою є позиція Ю.Келдиша. У своїй праці "Проблеми стилів в російській музиці XVII – XVIII ст." [27] він говорить про концертність не як про властивість всіх концертних жанрів , а як про стиль епохи бароко , який інакше можна назвати " концертуючим стилем". Стилістика концертності полягає в даному випадку " в яскравому протиставленні один одному великих звукових мас" [27, c. 98]. Концертність, масштабність як стильові ознаки Ю.Келдиш часто співставляє з іншим стилем – поліфонічним, якому властива деталізація музичної тканини.
Метод порівняльної характеристики обирає для себе і Д.Житомирський, полемізуючи на тему концертності в ході дослідження фортепіанної творчості С.Рахманінова. Музикознавець розмежовує специфіку камерного музикування і концертного. При цьому в орбіту концертності попадає і симфонізм, як масштабний, діалектичний метод мислення. Д.Житомирський приходить до висновку, що основними специфічними ознаками концертних жанрів в порівнянні з інтелектуальною узагальненістю симфонізму є плакатність, театральність і безпосередньо чуттєве начало, що невіддільне від індивідуально-артистичної стихії " [21, c. 85].
Багато авторів пов'язують категорію концертності з наслідуванням природи різноманітних інструментальних жанрів, пропонують "жанровий" підхід, пов'язаний з історією концертних жанрів. І.Кузнецов на основі аналізу особливостей докласичного концерту підкреслює в категорії концертності саме жанрові ознаки: паритетність двох начал – сольного і ансамблевого.
Дещо інший аспект в ідеї концертності акцентує М.Тараканов в своєму нарисі "Інструментальний концерт" [55]. Він стверджує , що концерт був і залишається "полем дій музиканта , що демонструє свої успіхи в оволодінні технічних складностей" [55, c. 56]. Однак, поруч з цим аспектом музикознавець виділяє також і принцип змагання, що складає сутність концертної гри. При цьому вказується, що змагання обов'язково передбачає зв'язок протиборства і згоди.
Таким чином, концертність – це метод мислення, який виявляє себе:
1)
в стилі певної історичної епохи;
2)
в особливостях деяких жанрів, їх індивідуальній специфіці;
3)
в деяких закономірностях композиційної будови;
4)
в конкретних ( віртуозно-ігрових ) принципах розвитку тематичного матеріалу.
На жаль, спеціальна література присвячена розгляду особливостей романтичного скрипкового концерта, відсутня. Інформація про скрипковий концерт доби романтизму міститься переважно у монографічних працях і має узагальнений характер. Часто аналітичний матеріал подається в ході біографічних досліджень чи в розділах, присвячених огляду творчості композиторів.
Методологічною основою роботи є діалектичний принцип історизму, тобто вивчення і дослідження проблеми у контексті суспільних і культурних умов епохи, а також загальні положення про розвиток музичної культури та її еволюційних процесів у музиці. Робота будується на основі вивчення і систематизації великого обсягу матеріалу
Наукова новизна – в роботі комплексно узагальнюється, досліджується і синтезується становлення і розвиток скрипкового концерту в добу раннього та зрілого романтизму (1800-1870рр.). У музикознавчу практику вводиться ряд імен європейських композиторів, подано музикознавчий аналіз маловідомих концертів, висвітлено діяльність провідних скрипкових виконавських шкіл.
Практичне значення отриманих результатів. Результати магістерського дослідження можуть бути використані у підготовці наукових праць та навчальних посібників з історії скрипкового виконавства, історії музики, а також при читанні лекційних курсів з цих дисциплін у середніх і вищих навчальних мистецьких закладах, у виконавській практиці.
Апробація і впровадження результатів дослідження. Основні положення і результати дослідження були представлені на звітній науковій конференції студентів Прикарпатського національного університету ім. Василя Стефаника (березень 2010р.) та представлені для публікації у збірку студентських наукових праць „Еврика-ХІ”.
Структура магістерської роботи. Магістерська робота складається із вступу, п’яти розділів, висновків, списку використаних джерел та додатків.
Розділ І. Етапи еволюції жанру сольного скрипкового концерту від джерел до ХІХст.
До початку XVII ст. Відень стає одним з