Своєрідним розв’язанням принципу синтезу мистецтв відзначений шпорівський Восьмий скрипковий концерт, а-mol, ор.47, який має незвичайний заголовок: “У формі вокальної сцени”. В умовах інструментального твору таке жанрове уточнення сприймається у меншій мірі парадоксом: вокальний елемент у виконавському складі відсутній. Розгадка приховується у слові “форма”, що вказує на відображення іманентно музичними засобами виразних і композиційно-драматичних прийомів оперної сцени, як автономної художньої системи, яка володіє засобами стійкої моделі (матриці). Адаптовані в контексті іншої жанрової поетики ці засоби індексують виникнення художнього синтезу, заснованого на виявленні генетичної схожості концертного змагання і театральної дії. Вона проявляється в установці на гру, в схильності до переживання і показу, діалогічності, репрезентативності, риторичності, імпровізаційності. Показові, які стали уже спільно використовуваними в музичній науці, метафори “інструментальний театр”, “тембри-персонажі”, “соліст-особистість” по відношенню до концертного твору.

Поштовхом для створення Восьмого концерту була гастрольна поїздка Шпора в Італію – країну опери. Причиною звернення до “Вокальної сцени” було прагнення (можливо підсвідоме) композитора до перетворення складених уявлень про жанр скрипкового концерту. В реалізації намірів такого типу суттєвим стимулом стає жанровий синтез, здійснений у Восьмому концерті. Його основним результатом є новаторський підхід композитора до стуктури циклу. Зберігаючи зв'язок з традиційною темповою тріадичністю, Шпор помічає шлях до наскрізного розвитку, який ламає границі частин і трансформує багато частинний твір в одночастинний, побудований за контрастно-складеним принципом. Восьмий концерт написаний в рік прем’єри “Фауста” Л. Шпора (1816).

Восьмий концерт являє собою трьхчастинну композицію, розділи якої чергуються у співвідношенні з логікою концертного контрасту: діючи allegro змінюється adagio, після якого йде помірно швидкий (allegro moderato) фінал. Попри зміну темпу і типу руху драматургія твору Шпора відзначена рельєфними протиставленнями, що одержали характер антитези. Драматичне agitato першої частини (а-mol) утворює опозицію з благородно-возвеличеним і одночасно трепетно-ніжним adagio (F-dur). Нове перенесення в активний початок відбувається на зіткненні ІІ-ІІІ частин, причому фінал довго не залишає область а-mol, лише в кінці завершується блискучою А- dur. Виникає драматургія мети, ускладнена принципом переходу в різні художні простори, які заставляють пригадати про романтичний подвійний вимір, який існує в його “Фаусті”. Логіка концерту керується не тільки контрастною образною сферою, але й взаємодією двох учасників “сцени”: соліста і оркестру. Їх амплуа відповідають романтичній системі подвоєнь, багато проявлень єдиного, завдяки чому вони то протистоять один одному, то утворюють образно-емоційні контрапункти.

З точки зору жанрового синтезу, відзначені драматургічні якості Восьмого концерту важливі як проявлення романтичної подвійності, необмеженої образною системою, але діючого в глибинному змісті музичного тексту. Дійсно, кожен елемент художньої структури твору може тлумачитися з позицій і вокальної сцени і сольного концерту, тобто володіє подвійною жанровою проекцією і двома “іменами”. З найбільшою послідовністю принцип двофокусного відображення проявляється в першій частині циклу. Аllegro molto, яке починає твір, має всі ознаки традиційних початкових розділів концертного циклу – чергування tutti і solo. Рольові функції партнерів, характер діалогу, що розвивається, музична форма, наслідують лише принципи концертності і сонатності не вкладаючись в стандартні схеми-матриці. “ Титульна ” тема оркестру, наділена функцією першої експозиції, характеризується одночасно вольовим і пристрасно драматичним тонусом звучання. Наслідуючи стійкі в скрипкових концертах Моцарта інтонаційні формули, Шпор розвиває мелодичну лінію між опорними звуками мінорного тонічного тризвуку, пов’язуючи образ з семантикою фанфарності. Одночасно тема має ряд висхідних кілець секвенції, що несуть уже іншу семантику – емоційного пориву, спрямованості, яка підкріплена незмінним закінченням обох кадансових мелодичних зворотів інтонацією запитання. Зібраний, майже маршовий рух акордів супроводу перешкоджає перетворенню пристрасного вираження почуття в неконтрольований потік свідомості (приклад № 30). Як бачимо вихідний образ володіє типово романтичним, ліричним по своїй природі синтезом різних емоційних відтінків, що надають йому об’єму і глибини. Амбівалентність цього образу посилюється і дякуючи виникаючи асоціаціям з “яничарською ” музикою Моцарта – аж до алюзії на тему початкового епізоду клавірного “турецького рондо” в тій же тональності. Цей образ, який експонує драматичне амплуа партії tutti, не визначає характер всього першого виходу оркестру.

У частині, яка розвивається цього розділу несподівано настає перилом, і дерев’яні духові інтонують ряд коротких зворушливо-ліричних фраз в B-dur, які не змінно закінчуються мотивом запитання. Ним вже завершується і весь перший розділ allegro molto. Потім, після вступу соліста в діалозі з ним оркестр буде незмінно підтримувати вихідну тему, причому притаманна їй енергія активного волевиявлення, злегка приглушена в першочергових репліках, частково набуде попередньої сили, переростаючи в імперативні, вимогливі короткі звороти з двох-трьох акордів.

На противагу композиційній узгодженості першого tutti, репліки соліста підкоряються логіці вільного речитативу-імпровізації. Шпор звертається до типу “розмовних” інтонацій, які потім будуть асоціюватися з творчістю Шумана: короткі мелодичні звороти, розділені паузами, передають палку і одночасно ніжну мову. Ні одна репліка скрипки не повторює іншу, її висловлювання процесуальні. Поруч з кантиленними фразами виникають стрімкі хроматичні низхідні ковзання,віртуозність яких знаходиться повністю в межах ліричної експресії. Слід пригадати зауваження Е.Назайкінського з приводу етімології