Використовуваний Шпором концертно-драматургічний принцип тематичного блоку модифікує музичну форму фіналу, підкоряє її спільній поетиці концерту, де в активі процесу структуруванню є не стійкі схеми інструментальних жанрів, а типові принципи організації цілого. В цьому плані Allegro moderato Восьмого концерту зберігає зв'язок з рондо-фіналами класичних сольних концертів, остільки принцип рефренності тут очевидний. Послідовність драматургічних і тонально-гармонічних подій ясно вказує на форму фіналу, як рондо-сонати без розробки, з розробковими елементами в репризі, без побічної партії в репризі, з кодою. Тональна пере мінливість скерцозного матеріалу дозволяє трактувати його як побічну партію, тоді ліричний образ може бути віднесений до епізоду замість розробки. Однак, основною ідеєю формотворення все ж виступає оперування тематичним блоком і прийомом дубля, збільшення того, що вже звучало. З цих позицій фінал є симетричною конструкцією: початкові tutti і solo утворюють перший дубль; два рази повторений тематичний блок в репризі – другий; віссю концентричної структури виступає ліричний епізод. Динаміка цієї звукової побудови забезпечується варіантністю в границях обидвох пар-дублів і драматургічно акцентованою, посередництвом авторської, безпосередньо вписаної в текст каденції соліста, кодою. Принцип симетрії можна спостерігати і межах всього циклу, де фактором дзеркальності виступає, попри тональності, коротка ремінісценція в заключному tutti початкових зворотів Allegro molto.

Отже, в проекції на оперу композиція Восьмого концерту являє собою типову послідовність “речитатив – двох частинна арія (повільно-швидко)” чи “сцена – двох частинний ансамбль(арія з хором)”, а її драматургічна ідея – наскрізна взаємодія учасників колізії з її фінальним вичерпним примиренням сторін. Введена в іножанровий контекст логіка “вокальної сцени” приводить до розгерметизації “чистого” інструменталізму, його відкритості в область яскравих не музичних асоціацій – аж до літературно-сюжетних, що сприяє радикальному обновленню структури концерту і його семантики. Неперервність становлення образно-тематичної “інтриги” обумовлює злитність традиційних частин концертного циклу, його переростання в контрастно-складену форму, яка попереджає пізньоромантичну поемнімть. Напруженість концертного діалогу, його драматизація перетворюють змагання-співучасть в протистояння, переводять із сфери ігрових дій у сферу драми. В результаті реалізується ведучий принцип романтичної програмності, який розуміємо, як збагачення музики через його внутрішній зв'язок з поезією.

Перспектива дослідження складається по-перше, в подальшому вивченні творчої еволюції Шпора, як одного із творців романтичного скрипкового концерту, по-друге, в розширенні уявлень про шляхи становлення романтичного принципу синтезу мистецтв.

Фелікс Мендельсон-Бартольді (3.02.1809р.–4.ХІ.1847р.)

Лірик по натурі Мендельсон створив у своїх творах типово романтичні образи. Туті і “музичні моменти”, що відображають внутрішній стан художника, і тонкі картини, що надихають, картини природи і побуту. При цьому в музиці Мендельсона немає ніяких слідів містики, туманності, наскільки характерної для реакційних напрямів німецького романтизму. У мистецтві Мендельсона все ясно, тверезо, життєво.

Музичний стиль Мендельсона, безперечно, індивідуальний. Мелодичність, пов’язана з побутовим пісенним стилем, жанрово-танцювальні елементи, тяжіння до мотивної розробки, врівноважені, відшліфовані форми наближують музику Мендельсона з мистецтвом німецьких класиків. Але класичний стрій поєднується в його творчості з романтичними рисами. Мендельсону особливо притаманні типові для німецьких романтиків камерні жанри. Він думає звучанням нового фортепіано, нового оркестру.

У геніальному скрипковому концерті e-mall (1844) Мендельсон досяг тієї високої драматичності, яка дозволяє говорити про наслідування бетховенських симфонічних традицій. Разом з тим цей твір від першої до останньої ноти пронизаний романтичною поезією.

У концерті – одному з останніх і найбільш зрілих інструментальних творів Мендельсона – зосереджені найбільш характерні риси творчості композитора: пісенна лірика, романтичне відчуття природи, іскриста ексрцозність. Краса і виразність всіх деталей написання, яскравий і тонкий інструментальний колорит поєднується з класичною строгістю форми. При цьому Мендельсон створює новий тип романтичної сонатності, в якому побічна партія, що втілює образ мрії, витісняє більш “діючу” головну партію. Композитор намагається з’єднати три частини циклу і цим самим наближається до романтично-поемного типу симфонізму. Мендельсон досягає в скрипковому концерті тієї емоційної сили і одухотвореності, яких йому часто не вистачало в інших симфонічних творах.

Поява скрипкового концерту Мендельсона стала величезною подією в інструментальній музиці післябетховенського періоду. В роки широкого розповсюдження поверхових, зовнішньо ефектних концертних п’єс, коли, за іронічним висловленням Шумана, деякі видатні композитори спочатку писали віртуозні пасажі, а потім задумувались над теми, якби заповнити проміжки між ними, концерт Мендельсона, поруч з аналогічними творами Шопена і Шумана, виділяється серйозністю почуттів і художньою досконалістю.

Він відіграв величезну роль і в збагаченні технічних ресурсів скрипкового виконавства. Але у Мендельсона нові віртуозні прийоми були нерозривно пов’язані з поетичними образами. Похвально те, що наперекір традиції, яка давала право виконавцю грати каденцію на власний вибір, Мендельсон сам створив її і вписав в ноти, органічно зв’язавши зі стилем і формою твору.

Широта образів, яскравість, душевність і бетховенська драматичність роблять скрипковий концерт найкращим симфонічним твором Мендельсона і одним з найбільш видатних творів у світовій скрипковій літературі.

Безпосередньо до скрипкового стилю Мендельсона наближається стиль видатного бельгійського композитора і скрипаля Шарля-Огюста Беріо (1802 –1870). Його творчість міцно пов'язана з французькою класичною школою Віотті – Байо. Обдаруванню Беріо залишилися однаково чужими як "несамовитий" романтизм Паганіні, так і благородний академізм Шпора. Ліриці Беріо притаманна м'яка елегійність і чуттєвість, а п'єсам віртуозного характеру –відточеність і грація. Фактура творів композитора відрізняється прозорою легкістю, візерунковою, філігранною фігураційністю. У цілому ж музика Беріо має відтінок салонності, їй не вистачає справжньої глибини. Можна