В повісті Коцюбинського вказуються конкретні музичні жанри, як невід'ємна частина буття і мислення гуцулів: коломийка і трембітне награвання. Вони отримують в повісті також і символічне тлумачення. Для Скорика ці два жанрові стереотипи стають основою, на яку нанизуються інтонаційні "події". Це - моторний пружний коломийковий ритм, ніби еквівалент реальної дії, та імпровізаційний, ширяючий в просторі голос тремібіти, який уособлює сферу передчуттів, невідворотність долі, тобто моменти ірреальності. На їх дуалізмі вибудована вся концепція циклу. Цікаві знахідки пропонує автор і в сфері зображальності, картинності. З одного боку, тут немало зовнішніх прикмет змісту: імітація складу гуцульського інструментарію, характерного сільського музикування; "підстрибуючі", "кружляючі" звороти в Іч. ("Дитинство") як зображення дитячої гри; приптупування, химерні стрибки фантастичного "танцю чугайстра" у IIIч. ("Смерть Івана"). Але в цілому барвна палітра з її експресивним зіставленням великих, різко окреслених мазків, яскравих, соковитих сонорних плям, сліпучим прорізанням тембрів мідних духових - щонайбільше адекватне до кольорової гами параджанівського фільму.

І врешті, кожна частина має свій довершений емоційний вираз, втілений у напрочуд рельєфній мелодії. В Іч. - кружляюча, близька до дитячих забавлянок тема - символ безтурботності, в ІІч. ("Іван і Марічка") - особлива лірична мелодія - болісна, заворожуюча і сповідальна водночас, як передчуття трагічної розв'язки. В ІІІч. - грізна тема фатуму, що поступово розчиняється в "танку смерті". Показово, що і сам цикл вибудуваний за кінематографічним принципом - як калейдоскоп, монтаж кадрів, що контрастно відтіняють один одного.

Отже, кінематографічна програмність породжує і специфічну кореляцію, основні її прикмети - картинність, щільність і "монтажність" драматургії - зберігаються незалежно від авторської концепції.

Незважаючи на поширеність у концертній практиці і голосний успіх у публіки програмних творів з орієнтацією на нову естетику, на художній експеримент, ними зовсім не вичерпувалась еволюція програмності в нашому сторіччі. Поява численних неостилів – неокласицизму, неофольклоризму, неоромантизму, "нової фольклорної хвилі", "нової простоти" – сприяла розвиткові програмних тенденцій, оскільки часто саме попереднє словесне пояснення допомагало слухачам збагнути зв'язок двох різних епох. На хвилі відродження традицій у новому культурному контексті з'являється декілька особливих різновидів програмності, з одного боку, безумовно, інспірованих традицією, а з іншого - породжених сучасним художнім мисленням.

Один з них ґрунтується на принципі діалогу з видатними композиторами минулого, причому це не просто стилізація чи наслідування, а підкреслення нетотожності двох творчих індивідуальностей, хоча і з тяжінням сучасного автора до проникнення в духовний світ геніального попередника.

Яскравий приклад даного різновиду і цікаву версію нової сюїти в музиці XX століття пропонує бразильський композитор Е.Вілла-Лобос. У творчості цього видатного представника латиноамериканської музики, яка налічує понад тисячу композицій різного роду, знаходимо твори особливого жанру – так звані “Бразильські бахіани”. Це є цикл з 9-ти сюїт, написаних композитором для різних оркестрових складів. Назва “бахіана” виразно вказує на необарочну направленість автора. Він використовує такі жанри і форми барокової доби, як фуга, варіації basso ostinato, хорал, токата, арія. При цьому композитор вдається не стільки до “реставрації” старовинних форм музикування, скільки до перетворення їх в сучасному дусі і, головне, на яскраво національному ґрунті. Опора на бразильські фольклорні джерела підкреслюється назвами окремих частин ("Спогади про сертану" з " Бразильської бахіани" №2, "Модінья" - з №3, "Кандіґа" і "Міудіньйо" – з №4 тощо).

В дзеркалі репрезентованих тенденцій програмності в музиці XX ст. яскраво відбивається багатоманітність художніх пошуків і найважливіші засади нового мислення, які можна висловити гегелівською діалектичною формулою: "єдність і боротьба протилежностей". Найбільш ґрунтовно поляризується пара понять: "експериментальне - традиційне", виразно окреслена вже на рівні попередньої програмної установки. Але ці полюси при уважнішому погляді опиняються не так далеко одне від одного: традиційна творча позиція може таїти в собі невичерпні можливості для оновлення, найсміливіший експеримент як стосовно "об'єкту відображення" програми, так і засобів композиторської техніки, в кінцевому результаті прямо чи опосередковано наблизиться до апробованих художніх категорій і музичної мови. Такі ж закони взаємодії і взаємозбагачення протилежних понять слушні для сприйняття "експресивного - раціонального", "елітарного - масового", "національного - універсального", "рефлексивного - динамічного" тощо. Програмний жанр, попри багатовікову традицію свого існування, дотепер залишається одним з плідних імпульсів, що стимулюють композиторський пошук.