Окремо слід відзначити внесок у справу вдосконалення та реконструкції сопілки вчителя Ополонівської середньої школи Штепівського району Сумської області Никифора Матвєєва. Організований ним перший ансамбль – дует сопілок (1939) з його учнем Миколою Семенютою досяг успіхів, беручи участь у районних, обласних і республіканських оглядах художньої самодіяльності. В процесі творчої діяльності у Н. Матвєєва з’явилась ідея організації ансамблів сопілкарів та виготовлення для них інструментів. У репертуарі цих ансамблів звучали народні пісні в обробках на три-чотири голоси, які здійснював сам керівник. Його по праву можна вважати першим майстром-сопілкарем в Україні, який виготовив стандартні сопілки-прими (діатонічний стрій, 6 отворів) та басові сопілки, що використовувалися у створених ним самодіяльних дитячих колективах сопілкарів (1939, 1940, 1945). Продовжувачами Н.Матвєєва у справі організації ансамблів сопілкарів стали його учні В. Боруха, М. Андрусенко та майстри-виконавці В. Зуляк, Є. Бобровников.

Як професійний, академічний, ансамблевий інструмент сопілка починає використовуватися тільки з середини ХХ ст. Першим концертним інструментом з точною настройкою, хроматичним звукорядом і з тональним перестроювачем типу рухомих целулоїдних кілець, розміщених на поверхні, стала сопілка майстра-конструктора І. Скляра. Основою для удосконалення стала семиотвірна сопілка народного умільця І. Яроша. У процесі роботи над удосконаленням сопілки І. Скляру вдалося виробити сталі принципи виготовлення стандартних інструментів, на яких за допомогою комбінованого перекривання аплікатурних отворів при відповідному струмені повітря можна добути увесь хроматичний звукоряд. На основі цієї ідеї автором були створені сопілки з клапанами на шість отворів (квартет сопілок – прима, альт, тенор, бас – такої конструкції зберігається в колекції Державного музею театрального, музичного і кіномистецтва України). Результати клопіткої роботи майстра були обґрунтовані у його праці “Подарунок сопілкарям” [215]. Як пише сам І. Скляр, “метою цієї клопіткої роботи стало створення основи, на якій склалася б школа гри на сопілці, а також, що головне, виховання виконавців гри на цьому чудовому народному інструменті” [215, с. 4]. Про використання сопілки як в однорідних, так і в мішаних ансамблях засвідчують численні республіканські та всесоюзні олімпіади, огляди художньої самодіяльності, всеукраїнські та міжнародні конкурси, що проводились упродовж ХХст., починаючи з другої половини 20-х років.

Справу І. Скляра по удосконаленню сопілки продовжив майстер Д. Демінчук, який у 1970 році створює хроматичну сопілку на 10 отворів, де хроматичний звукоряд легко добувається послідовною аплікатурою у діапазоні двох з половиною октав. Сопілки такої конструкції під назвою так званої “концертної сопілки” та сім’я хроматичних сопілок стали виготовлятись Мельнице-Подільською музичною майстернею. Популярність хроматичної сопілки в учбових музичних середніх закладах та вузах сприяла її розповсюдженню як в аматорській, професійній, так і в академічній народній ансамблевій музиці та росту виконавської майстерності. Зокрема, у створеному інструментальному ансамблі Національної капели бандуристів України блискучою технікою гри на сопілці та ефектним артистизмом заявив про себе молодий виконавець на народних духових інструментах Ю. Гвоздь (90-і роки ХХ – початок ХХІ століть).

Окрім виконавських досягнень слід підкреслити, що для удосконаленої сопілки створені оригінальні твори І. Вимера, М. Корчинського, В. Зубицького, В. Шумейка, Б. Котюка, Б. Буєвського, Т. Ростимашенко, В. Камінського. Відкрився клас сопілки у вузі, зокрема у 1971 році у Львівській державній консерваторії ім. М. Лисенка (сьогодні музична академія). Серед викладачів спецкласу доцент М. Корчинський став активним творцем репертуару та впровадив у навчальний процес “нову, специфічно сопілкову виконавську технологію”, що стало результатом його багаторічного досвіду [117, с. 17].

Саме в другій половині ХХ ст. сопілка як академічний, професійний народний інструмент отримала своє утвердження завдяки багатьом чинникам, головне місце серед яких належить засновнику сопілкової академічної школи І. Скляру. На цьому наголошує і М. Корчинський: “Шанс народитися новою, окремою сопілковою культурою їй дало ХХ ст.” [117, с. 18]. Одна із давніх пастуших культур, якою є сопілкарська традиція, стала фундаментом становлення і активного функціонування академічного інструментального сопілкового ансамблювання у ХХ столітті, і яка водночас продовжує розвивати найпоширеніше в Україні музикування “весільних капел”, особливо це характерно для регіону Східних Карпат. Нові удосконалені можливості інструмента (хроматизація), зростання виконавської майстерності, що спонукало до виявлення нових способів гри та удосконаленню техніки, систематизація музичної освіти сприяли естетизації сопілкового виконавства, народженню академічної сольно-ансамблевої сопілкової культури ХХ століття, створенню малих і великих інструментальних ансамблів сопілкарів, звучання яких надзвичайно оригінальне і колоритне.

Кобза

Загальнопоширений інструмент, який побутував в Україні від XV до першої половини XVIII століть, давня кобза і її “новий ” варіант – автохтонна українська кобза з приструнками, що сформувалась як національний інструмент з другої половини XVIII століття, починаючи з другої половини ХІХ століття були витіснені бандурою. Але у ХХ столітті ці традиції були відроджені і отримали “нове життя”. Поряд з використанням удосконаленої бандури в академічному мистецтві, в 90-х роках ХХ століття з проголошенням незалежності української держави, спостерігаємо відродження автентичного кобзарства. За ініціативою музичного майстра М. Будника організовується Київсько-Ірпінський кобзарський цех, де сучасна українська молодь під керівництвом досвідченого майстра виготовляє за автентичними зразками кобзи, бандури, колісні ліри, торбани, гуслі, гудки, скрипки, пропагуючи гру на цих інструментах та влаштовуючи виставки власних виробів. Подібні цехи по виготовленню автохтонної української кобзи за зразком Вересаєвої кобзи організувались у Харкові, Переяславі-Хмельницькому. Навчання гри на цих кобзах і народних бандурах викладено у “Самовчителі” В. Кушпета [123].

Слід зазначити, що впродовж ХХ