Окремо можна виділити експериментальну роботу по виготовленню кобз у ХХ столітті майстра-конструктора, педагога Київської консерваторії ім. П. Чайковського М. Прокопенка. На початку 70-х рр.. при формуванні складу новоутвореного Київського оркестру народних інструментів виникла потреба у струнних інструментах, які б заповнили середній регістр у загальному оркестровому діапазоні. М. Прокопенко запропонував сім’ю оркестрових кобз, сконструйованих на основі чотириструнної домри (наявність ладів, квінтовий стрій). При відродженні давньої кобзи автор керувався позицією, що кобза завжди була ладковим інструментом. Реконструкції подібних інструментів М. Прокопенко здійснив відповідно до сучасних вимог професійного виконавства. Яскравим прикладом ансамблевого використання чотириструнної кобзи М. Прокопенка є концертна діяльність заслуженого артиста України Ю. Яценка і його виступи з Національним оркестром народних інструментів під керівництвом народного артиста України В. Гуцала, оркестром Національної телерадіокомпанії під керівництвом заслуженого діяча мистецтв В. Литвиненка. У їхньому виконанні звучать твори сучасних композиторів, написаних спеціально для кобзи, зокрема це твори В. Кирейка, К. Мяскова.

Окрім оркестрових кобз М. Прокопенком була виготовлена у 1981 році акомпануюча кобза з шістьма-семи струнами. Зразком для її конструкції став інструмент, зображений на картині В. Васнецова “В кружале” (1919 р.). Детально елементи її конструкції описані у роботі Л. Черкаського[205, с. 116-117]. Цей інструмент використовується як сольний.

Кобза-прима оркестрова значно відрізняється від чотириструнної домри. Дизайн інструмента перекликається з типовими ознаками давніх українських кобз. Корпус овальної яйцеподібної форми; голосник круглий, за розмірами більший, ніж у домри; власні винаходи майстра – додатковий сегментоподібний голосник, що посилює звучання нижніх струн, а при його закриванні виконує функцію глушителя, проводка струн у підструннику потайна, а також на підструннику використано роздільні поріжки для регулювання висоти струн над ладами та запобіжний щиток на верхній деці, що забезпечує її збереження і не пошкодження музикантом під час гри.

Використання кобзи сучасними українськими музикантами, виготовленої музичними майстрами, що виявили нові можливості давнього кобзарського інструмента, в ансамблевому музикуванні засвідчило “новий етап” в еволюціонуванні інструмента, його побутуванні та функціонуванні. Якщо до ХХ століття кобза використовувалася в переважаючій більшості як супровід до співу, то її сучасний варіант – повноправний учасник інструментально-ансамблевого виконавства.

Бандура

Про побутування у східних слов’ян струнно-щипкового інструмента кобзи-бандури ще в докиївську добу засвідчують історичні пам’ятки стародавньої культури (літературні і графічні), фрески Києво-Софійського собору (1037 рік), свідоцтва арабських письменників Х ст. Ібн-Даста [243а, с. 31], Ібн-Фадлан [37б, с. 98]. Перші зразки цього старовинного українського інструмента були технічно обмеженими, діатонічними, з малою кількістю струн, у деяких з них були навіть лади на грифі.

Носіями кобзарського мистецтва у кінці ХVІІІ – ХІХ ст. були старці, сліпці-бандуристи. Цей період знаменується появою приструнків, які “на бандурі були заведені спеціально українцями” [231, с. 165]. Стрій бандури змінювався залежно від виконуваного твору. Звичайна кобза-бандура часів М. Лисенка мала 12 струн: 6 бунтів (басів) і 6 приструнків, широкий гриф. Бандура послуговувала передовсім в супроводі до співу. У репертуарі кобзарів-бандуристів звучали думи історичні, родинні, пісні релігійні, комічні, пісні до танців. У дослідженнях Г. Хоткевича ми знаходимо висновки автора про те, що “бандура є чисто український винахід” [245, с. 101]. Г. Хоткевич виділяє три ступені еволюції цього інструменту: кобза – бандура – торбан. Назви різні, інструмент один. Процес еволюції призвів до збільшення кількості струн, округлення корпусу, скорочення грифу за рахунок його розширення. На думку Г.Хоткевича, “національним інструментом бандура стала завдяки винаходу українцями приструнків – коротких струн на корпусі, що зробило її інструментом, якому немає аналога в жодного народу” [247, с. 69].

Вихід старосвітської бандури на початку ХХ століття на концертну естраду ознаменував нове її народження – початок становлення академічної бандури. До ХХ ст. бандура як ансамблевий інструмент не використовувалась. І тільки в ХХ ст. завдяки удосконаленню конструкції інструмента співаки-бандуристи почали збиратися у гурти, створювати ансамблі та капели, виконувати, окрім традиційного репертуару, переклади зарубіжної та вітчизняної музичної культури. Так, у 1902 році на Археологічному з’їзді в Харкові була зроблена перша спроба поєднати бандуристів в однорідні ансамблі (дуети, тріо, квартети) та ансамбль з кобзарів, лірників та “троїстих музик” за ініціативою Г. Хоткевича. Поява бандури на концертній естраді була сприйнята неоднозначно. Зокрема, з боку авторитетних фольклористів, зокрема М. Лисенка, П. Демуцького, Ф. Колесси, К. Квітки, цей процес вважався руйнівним для автентичного кобзарства. З другого боку, представники української інтелігенції стали “рятівниками” того історичного періоду в історії кобзарства, коли у другій половині ХІХ століття припинили своє існування кобзарські братства, поступово стали зникати автентичні інструменти, змінився образ життя кобзарів, їхній репертуар. “Українська інтелігенція в особі найталановитіших своїх патріотів просто підхопила інструмент від слабіючих рук кобзарства і вдихнула в нього нове, але вже інше життя”, – наголошує Л. Черкаський [250, с. 92].

В Україні на початку ХХ ст. побутували три