Айхнера, Георга Фридриха Фукса, Франса Тауша, Петера фон Винтера и Франса Данци привели к тому, что кларнет превратился в течение нескольких десятилетий в вырази-тельный сольный инструмент, который был использован в своих сочинениях Моцартом.

К началу 19 столетия во всех ансамблях и оркестрах обяза-тельно использовались два кларнета. В военных оркестрах Франции кларнет вытеснил гобой. Широкое распростране-ние нашёл он также у любителей музыки. В это время вир-туозность переживала свой расцвет. Стоит упомянуть ещё двух музыкантов, которые внесли особенный вклад в дело популяризации кларнета: это Йозеф Беер (1744—1811), привлёкший внимание бриллиантной техникой, и мангайм-ский кларнетист Франс Тауш (1762-1817), чья игра отли-чалась красотой звука, глубиной выражения, мастерством владения динамическими нюансами. Кроме них был ещё целый ряд виртуозов, писавших музыку, причём не только концерты, но и популярные в то время вариации или фан-тазии на известные темы. Эти произведения используются в учебной практике и сегодня, так как они обладают тех-нической трудностью, хотя и эстетическая сторона не всегда соответствует нашему вкусу. С исторической точки зрения они представляют интерес, так как являются сви-детельством умения своих творцов, отражая технические возможности инструмента. Характерный тёплый тембр кларнета был открыт всё же романтиками. Наряду с че-тырьмя концертами Луиса Шпора (1784—1859), которые были созданы для Симона Йозефа Хермштедта (1778 до 1847), стоит отметить композиции Карла Марии фон Вебера, которые и сегодня входят в репертуар кларнетистов, написавшего для известного своей превосходной культурой игры и всеобще признанного Хайнриха Йозефа Баерманна (1784-1847).

В середине 19 столетия произошли некоторые изменения во вкусе публики, что должно было повлиять на дальнейшую судьбу кларнета. Концерты для скрипки с фортепиано были преобладающими. Духовики, «вместе со своими скучными трубками» (Ханслик) должны, как солисты, сойти со сцены. Однако кларнет продолжал «жить» в камерной музыке, начиная от ^ЙЙ^звакв, Стамица, Моцарта, дойдя до Шумана и Мендельсона, которые продолжали развивать начатые традиции, достигшие своей кульминации в камер-ных произведениях Брамса. Звуковое сочетание кларнета и фортепиано воспринималось как особенно идеальное, что нашло своё отражение в сонатах Брамса, а позже и у Макса Регера.

Технические требования новых композиторов поставили кларнетистов перед новыми задачами. В оркестровой музыке, после Берлиоза и Вагнера, для достижения особен-ного звукового эффекта, привлекалось целое семейство кларнетов (Рихард Штраус).

В последние десятилетия кларнет постоянно утверждал своё место как в камерной, так и в джазовой, танцевальной и эстрадной музыке. Композиторов привлекает не только его одухотворённый звук, но и то, что на нём отлично полу-чаются приёмы юмористического и пародийного характера. Среди многочисленных композиторов, писавших музыку для кларнета, нужно упомянуть Стравинского, Онеггера, Хиндемита, Пуленка, Рафаэля, Веберна, Дессау и Тиль-мана.

Наконец, хочется отметить заслуги в джазовой музыке известного кларнетиста Бенни Гудмана, для которого Бела Барток написал свои «Контрасты» для кларнета, скрипки и фортепиано. В качестве импровизирующего инструмента, кларнет приобрёл огромное значение в исполнении произ-ведений классического джаза (ньюарлеанского и чикаг-ского).

Акустика и характер звука

В процессе звукообразования на кларнете принимают участие два колеблющихся элемента: язычок и воздушный столб, которые составляют акустическую систему. Язычок (камышовая пластинка, срезанная на нет в верхней части), прикреплённый на мундштуке, вызывает колебания, которые передаются непосредственно на воздушный столб. Что касается звуковысотных изменений на кларнете, то мы наблюдаем действие тех же факторов, что и на других деревянных духовых инструментах. Колеблющийся в трубке воздушный столб уменьшается или увеличивается путём открывания или закрывания отдельных звуковых от-верстий. Если основной звуковой ряд уже исчерпан, дойдя до своей границы, то путём передувания получаем обер-тоны. В отличие от других деревянных духовых инстру-ментов при передувании на кларнете получаем дуодециму, а не октаву, т.е. третий, а не второй натуральный звук. Он реагирует, тем самым, так же, как и закрытая органная трубка, хотя и не имеет для этого нужных предпосылок. Его корпус не имеет ни строгую цилиндрическую форму закрытой трубки, ни полного закрывания в верхней части (мундштук и язычок). Эти особенности передувания, свойственные только кларнету, /Объясняются сегодня сложным креплением мундштука со звучащим корпусом, хотя точного и с научной точки зрения обоснованного объяснения этого явления до сих пор нега В этом, одеяяго, можно видеть и преимущество. Ведь при той же длине трубки кларнет имеет больший диапозон (по написанию от «ми» малой октавы до «до» четвёртой), чем у других окта-вирующих инструментов. Его основной звукоряд расширен в сторону низкого регистра, его звук, из-за преобладания дуодецимы, особенно чист. Некоторые недостатки, правда, появляются в связи с тем, что аппликатура во всех строях сводится к одному основному звукоряду, который должен быть расширен до дуодецимы, из-за чего требуется 18 зву-ковых отверстий, а не И, как у других деревянных духовых инструментов. Кларнет является транспонирующим ин-струментом. Положение его основного звукоряда, внутри звуковой системы, предопределяется величиной инстру-мента, т. е. длиной колеблющегося воздушного столба.

Диапозон от «си» первой октавы до «до» третьей возможен посредством передувания первой степени. Этот процесс зависит от давления вдуваемого воздуха, которое должно быть уменьшено при