У канцонах Мельчевського яскраво виражені риси жанру польських канцон. Форма будується в основному на темповому чергуванні частин. Основний тематичний матеріал розвивається варіаційно, тим самим поєднуючи частини.

Твори Марціна Мельчевського стали етапними в розвитку польського інструментального стилю. Їх можна розглядати як безпосередніх попередників польського concerto grosso, а також в якості такої своєрідної форми інструментальної п’єси націанального характерну, як рондо.

Жанр concerto grosso розвинувся більше у творчості Адама Яжембського (бл. 1590—1649 рр.). В його збірнику (1627 р.) - 28 канцон і концертів. Це ансамблеві інструментальні твори, написані для двох, трьох і чотирьох голосів із цифрованим басом. Сольні голоси були призначені для виконання на скрипці, віолі-бастарді, а деколи на фаготі, чи тромбоні.

У канцонах А. Яжембського концертна форма, порівняно із творами М. Мельчевського, більше розвинута; багатша була й фактура, що відображало його стиль виконання. В окремих канцонах прослідковується ранній прояв двотемності.

Окрім того, А. Яжембський розробив форму concerto grosso майже на 60 років раніше від перших зразків цього жанру, які з’явились у творчості Дж. Тореллі в 1686 р. («Камерні концерти»). Тут Яжембський опирався на досягнення національного інструментального мистецтва, на польські ансамблеві традиції, зокрема розвивав жанр фантазії М. Зеленьського.

Для творів Яжембського притаманні висока варіаційна та імітаційна техніка, динамічні та метроритмічні контрасти, використання ефекту «відлуння». Великим досягненням було й застосування методу розвитку основної теми концерту шляхом виділення окремих її інтонацій. В цьому А. Яжембський випередив прийоми, характерні для становлення класичної форми сонатного allegro. Він вводить контрастну двотемність, використовує принцип тематичної розробки, динамізує репризу, щоб надати їй образного значення в цілісній формі. Характерним є те, що його творчість будується на народній ладовості, національному темоутворенні, на використанні сформованих прийомів польського музикування.

На перетині XVII i XVIII ст. з’являється багато цікавих творів, особливо в жанрі скрипкової сонати. Перша польська соната народжується у творчості Станіслава Сильвестра Шажинського. Належить вона до жанру тріо-сонат. Подібно до концертів Яжембського, соната побудовона за концентричним принципом: у центрі форми заходиться енергійне фугатне allegro, обрамлене урочистим і піднесеним adagio.

На той час в Польщі служать багато видатних європейських скрипалів: Ф. Фіорілло, Ян Стефані, Г. Пуньяні, Дж. Віотті, І. М. Ярнович.

Безперечно, їхній вплив відбився на творчості польських композиторів. Яскравим композитором був Фелікс Яневич (1762-1848 рр.), який написав п’ять скрипкових концертів, шість дивертисментів для двох скрипок, шість тріо для двох скрипок і віолончелі. Він один із перших став широко використовувати у скрипковій музиці народні польські танці, такі як полонез, мазурка та ін.

Концерти Яневича найбільш віртуозні. Скрипка в них панує. Блискучий віртуозний стиль, ефектні скрипкові прийоми, патетичні інтонації, масштабність – завдяки цьому ці концерти вважають попередниками романтичного скрипкового концерту. Яневич використовує тут високі позиції, складні комбінації подвійних нот у швидкому темпі, стрибки, подвійні трелі, ефектні штрихи – блискуче staccato вгору і вниз, смичком, spiccato, рикошет і т. д Цікаві й імпровізаційні авторські каденції в концертах.

Ф. Яневич був знайомий з Й, Гайдном, В. Моцартом, П. Нардіні, Дж. Віотті, порадами яких він неодноразово послуговувався. Яневич – один із засновників Лондонського філармонійного товариства і перший концертмейстер філармонічного оркестру. Він допоміг К. Ліпіньському з організацією концертів у Англії та Шотландії.

Блискучий польський віртуоз Август Фредерік Дурановський (1770-1834) вчився у Дж. Віотті. Його гра відзначалася блискучою пасажною технікою, мистецтвом подвійних нот, віртуозними штрихами. Головною її особливістю було проведення мелодії на фоні pizzicato лівої руки. Цей прийом перейняв у нього Паганіні.

Ф. Дурановський написав концерт A-dur, етюди для скрипки соло, для двох скрипок, дуети та багато інших віртуозних творів.

Слід згадати і про діяльність в Польщі видатного композитора Юзефа Ельснера (1769-1854). Швед за національністю, він працював у Вроцлаві, Відні, Брно. Опісля Ельснер стає диригентом оперного театру у Львові. Тут він написав скрипковий концерт, який, на жаль, не зберігся.

У кінці XVIIІ ст. розширюються міжнародні зв’язки польських музикантів, особливо зі слов’янськими народами.

На зміну класицизму і сентименталізму приходить романтизм.

Глава І.

Варта уваги творчість Кароля Ліпіньського (1790-1861). У нього – 34 опуси тільки опублікованих творів, ряд транскрипцій і обробок. Його концерти, фантазії, варіації, полонези користувалися великою популярністю і є своєрідним «еталоном» скрипкової класики ХІХ ст. Вони входять в обов’язковий репертуар кожного скрипаля.

Творчість Ліпінського в цілому світла й життєрадісна, яскравий жанровий колорит, романтична схвильованість, деколи серйозні роздуми і драматизм – такі його образи. В його композиціях найціннішими є слов’янська задушевність, наспівність, загострення ритмічної сторони, імпровізаційна стихійність, збагачення скрипкових творів народними польськими й західноукраїнськими інтонаціями.

Важливою рисою скрипкової манери Ліпіньського є притаманне слов’янській народній мелодиці оспівування опорних звуків, надмірність колористичної орнаментики з характерними слов’янськими хроматизмами та перемінними ладами. Ця тенденція проявляється не тільки в мелодичних розділах, але і в пасажновіртуозних місцях як сплав вокальних та інструментальних інтонацій, що посилює наспівний, мелодичний характер техніки Ліпіньського (концерт №4).

Знайшла розвиток в творчості Ліпіньського і така риса народного польського виконавського мистецтва, як імпровізаційність. Його кращі твори звучать як монологи, що вільно розгортаються, солюючого інструменту. Ця риса, помітна вже в ранніх творах, сильніше проявляється в його зрілих роботах. Тут характерні і вільні каденції, якими Ліпіньський завершує розділи, наприклад, у концерті №2, І ч. і концерті №1, ІІ ч., і моменти слов’янської задумливості, «ліричні відступи», як, наприклад, розвиток маршової теми з І ч. концерту №2.

На імпровізаційне начало вказує і вільна побудова форми.