із шенбергівським. По суті, він написав лише одну композицію, в якій послідовно застосував дванадцятитонові серії, а мета, для якої послужила ця техніка, була зовсім іншою, ніж в додекафонії. У найбільш ранні літа молодості величезне враження на Лютославського справило перше знайомство з музикою Шимановського. Композитором, який виявив немалий вплив пізніше, був Альберт Руссель. Це, власне, він до певної міри став для Лютославського втіленням ідеалу, який вже саме формувався в уяві композитора. А саме, його переслідувала думка про диспропорцію між багатством музичного «творива» у Дебюссі та близьких йому композиторів і їх досить легковажним відношенням до форми.
Як кожен композитор сучасної генерації, ясна річ, Лютославський не міг не підпасти під вплив Стравінського. Продовжуючи цю тему, очевидно, слід назвати й Бартока. Його роль у творчості Лютославського у певний період була величезною. Наслідки можна знайти навіть в останніх творах, хоча за своєю суттю вони далекі від музики Бартока.
З традицій минулої польської музики найбільш близьким Лютославському є Шопен. Він знаходить у музиці Шопена джерело збудження уяви.
Музика Лютославського, створена у перше повоєнне десятиріччя, тональна, вкорінена у польський фольклор. У творах цих років фольклорна лінія тісно переплітається з традиціями європейського класицизму і бароко. Вершини раннього стилю – Перша симфонія і Концерт для оркестру.
В середині п’ятдесятих років Лютославський захоплюється додекафонією (Траурна музика пам’яті Бели Бартока), і ставить перед собою нові технічні завдання. Сам автор визначає цей твір як початок нового періоду.
Починаючи з оркестрової п’єси Венеціанські ігри композитор вперше використовує принцип чергування алеторичних епізодів (ad libitum) і розділів, що виконуються у точному ритмі (a battuta). В другій симфонії він демонструє можливості поєднання нових методів композиції з традиціями класицизму, закріпляючи ці прийоми у Книзі для оркестру.
Зріла мова Лютославського глибоко індивідуальна і ґрунтується на філігранній роботі з конструктивними інтервалами і дванадцятитонами. Починаючи від Віолончельного концерту в музиці композитора зростає роль широких, експресивних мелодичних ліній, пізніше в ній посилюються елементи гротеску і гумору (Подвійний концерт для гобоя і арофи, Novelette, «Пісні-квіти», «Пісні-казки»).
Значні партитури вісімдесятих років – Третя симфонія та Концерт для фортепіано з оркестром. Усі зрілі вокальні опуси Лютославського створені на французькі сюрреалістичні вірші.
Голова польської композиторської школи характеризує сьогоднішній стан західної музики як постійне заперечення хоча б раз вже використаного в області техніки, музичної мови або стилю, як перманенту революцію. Протидію цьому принципу Лютославський бачить в створенні творів, які, будучи новими, написані не тільки заради новизни. Мова йде про музику, яка несе у собі вічні цінності, що дозволяють мистецтву старіти, але не застарівати, як не застаріють шедеври минулого.
Музику другої половини ХХ століття тяжко уявити без творчості композитора Кшиштофа Пендерецького (н. 1933р.). У ній наочно відобразились протиріччя і пошуки, притаманні для післявоєнної музики, її метання між взаємовиключними крайностями, прагнення до зухвалого новаторства в області засобів виразності відчуття органічного зв’язку з культурною традицією, що заглиблюється в минулі століття, граничне самообмеження в деяких камерних творах і схильність до монументальних, майже космічних звучань вокально-симфонічних творів. Динамізм творчої особистості спонукає художника випробовувати на міцність різні манери та стилі, опановувати всі найновіші досягнення техніки композиції ХХ століття.
Пендерецький ввійшов у музичне життя сучасної Польщі як новатор-руйнівник, високо піднісши зухвале гасло: «А я вам покажу, що можна інакше». І слухачі, які зіткнулися з дивним світом нових, нечуваних, незвичних звучань, спочатку не завжди могли розпізнати те позитивне, що було навіть у цих, явно експериментальних витворах композитора, - те позитивне, що різко виділяло їх на фоні типової продукції музичного авангарду шістдесятих років. Новаторські твори польського майстра тим не менше змушували задумуватись про шляхи розвитку нової музики, про те, куди вона піде дальше.
Чи нова музика існує тільки для небагатьох цінителів і знавців, які здатні розгадати її таємничі шифри, чи все-таки її призначення в тому, щоб стати засобом бесіди з людьми про їх насущі потреби? Чи повинна нова музика зберегти ту якість, яку великий російський вчений-музикознавець Б. В. Асаф’єв визначив як товаристськість, чи вона повинна стати мовою вузького кола посвячених? Чи спроможна музика, що говорить незвичною мовою, зберегти здатність прямого впливу, живого емоційного «зараження» аудиторії. Чи вона може сприйматися лише високоорганізованою, інтелектуально орієнтованою свідомістю, яка визнає «чуттєве наповнення» звукообразів чимось незаконним, свого роду пережитком давно вже переможеного «романтизму»?
Так чи інакше, у творчості Пендерецького відбувся радикальний і, на перший погляд, абсолютно непередбачуваний поворот, ознаменований поверненням до романтичних традицій. Ця традиція стала для композитора живою ємкістю духовних цінностей, які постають у зрозумілій і доступній масі слухачів формі.
Поворот Пендерецького до романтизму не відкинув минулих протиріч, а повернув їх по-новому. Нова музика не може не ставити людину перед життєвими проблемами, а прагне розкрити їх внутрішній зміст. Тому звернення до досвіду великих попередників зможе допомогти відчути живий зв’язок часів лише в тому випадку, якщо сприйняте з музики минулого поставлене в контекст сучасного світосприйняття, повернуте до проблем сьогоднішнього дня.
Досвід Пендерецького показує, що пережитий ним період пошуків, був не марним, його надбання в тій чи іншій мірі відбились і на його «неоромантичній» музиці 70-х років. Досягнення цього періоду, можливо, не однаково рівноцінні, але важливе саме прагнення відкрити в минулому невикористані, нерозтрачені резерви, наблизити все життєво стійке, що зберегло свою дієвість до нашого часу. Так чи інакше, але й тут зберігається «свій погляд»