Пендерецький перш за все – художник контрастів, який пробує різні шляхи, досліджує на витривалість всі можливі стилі та манери.

Загальновідомо, якого важливого значення для музики ХХ століття набула проблема засобів, котрими користується композитор, тієї художньої мови, якою він оперує. Пендерецький надає перевагу граничній деталізації минулої мови, що опирається на виразовість «мікроелементів», які набувають тематичної функції на заміну протяжних, плавних мелодій, що так притаманно, наприклад, для музики пізнього романтизму. Коли цього вимагає конкретне художнє завдання, композитор досягає максимальної економії засобів у рамках точно виважених музичних структур, «подріблених» на окремі «звукоатоми». Разом із цим він не цурається і яскравого плакатного штриха, насичення тканини темброво забарвленими звучаннями, включаючи в дію багаті ресурси великого симфонічного оркестру.

Пендерецький знає ціну виразності окремого звуку, він вміє надати йому особливої напруги, створити ефект його довгого становлення. І в той самий час у творах митця на слухача виплескуються потужні сонорні маси, які вивільняють стихію тембру. В його музиці поруч із прозорою тканиною, де співвідносні в спільному звучанні компоненти ретельно виважені суворо збалансовані, народжується «мелос тембрових комплексів». Композитор тяжіє до камерності, самообмеження і одночасно схильний до монументальності грандіозних, майже «космічних» звучань.

Тканина музики Пендерецького може бути багатоскладовою, багатошаровою, – вона може утворюватись накладанням різко контрастних компонентів, що доходить до межі хаотичності. Та композитор вміє досягнути однорідності багатоголосного цілого, злиття складових його шарів у гармонійній злагоді. Звуковий простір його музики може розширюватися до безкінечності, відкриваючи третій, глибинний вимір, але він може і стиснутися в компактну масу, ущільнену до межі можливого.

Такі ж контрасти відкриваються слухачеві під час розгортання музичного руху у творах Пендерецького. Калейдоскопічній зміні «музичних кадрів», безперервному нанизуванню контрастних структур, які миготять у нескінченному порядку, протистоїть чітка логіка послідовного виведення наступних етапів розгортання попереднього. Композиціям, які основані на різких змінах, на контрастах музичного руху, що реалізують принципово різні типи звукових структур, протиставляються протяжні пласти розгортання однорідного за своїми параметрами матеріалу, повільна течія єдиної музичної думки. І такі зіткнення непримиренного відбуваються абсолютно у всьому.

Це не просто формальні невідповідності – за такими контрастами стоїть корінна неподібність самих основ звукоспоглядання. Явно прослідковується шлях від зовнішнього, навмисно об’єктивованого до внутрішнього, суб’єктивного.

Безпосереднє втілення дії у зіткненні персонажів-звукообразів витісняється розповіддю, що ніби йде від особи ліричного героя. Замість багатофігурних композицій із притаманною їм калейдоскапічністю вступає в свої права монодрама, де панують розгорнуті монологи. Стрімкість, вибуховість руху змінюється на споглядальність, що розкривається в навмисно сповільнених процесах, які плавно розгортаються. Не можна не вловити в цьому деякі суттєві якості сучасного світу, який насичений протиріччями, що аж кричать. Не можна не відчути у всіх цих метаннях прямого впливу захоплюючого руху сучасного світу, який відзначений нечуваними темпами життєвих процесів, і в той же час наочного виявлення потягу до усвідомлення прихованого за всією цією метушнею істинного змісту існування людини на цій землі. Включення в дію, у вихор, безупинне кружляння, якому не видно кінця, і в той же час здатність затримати рух часу, роздивитись його мить ніби через збільшувальне скло – ці два типи художнього світоспоглядання незбагненим чином поєднались в звукопроявах єдиної художньої свідомості.

Для музики Пендерецького характерна театральність, яку треба розуміти не просто як розрахунок на сценічну інтерпретацію, а набагато ширше – як вираження особливої якості дії, що показується рухом звукообразів-персонажів. В інструментальних творах композитора виникає ефект якоїсь театральної вистави, де події музики ніби розігруються на уявних помостах. Уникаючи крайностей інструментального театру, Пендерецький театралізує самі музичні процеси, де велику роль відіграє своєрідна пластика невимушеної гри інструменталістів-акторів, а самого композитора можна порівняти з майстерним режисером, що спрямовує сценічний рух.

У цьому плані Пендерецький близький до російських композиторів ХХ століття – І. Стравінського, С, Прокоф’єва, Д. Шостаковича.

Для всієї творчості Пендерецького притаманна наскрізна тема – тема людини, її стосунків з навколишнім світом, пошуків духовних цінностей, не підвладних часу. Це споріднює митця з великими музикантами минулих століть, яких також хвилювали вічні проблеми змісту і призначення існування людини на Землі.

Концертні жанри утворюють цілу групу у творчості Пендерецького. Всі ці твори об’єднуються не тільки за формальним принципом: наявність одного чи декількох солістів, які несуть основне драматургічне навантаження. Саме в концертних жанрах граничної сили досягає персоніфікація музичного матеріалу, його плакатна, направлена на слухача подача, а також театральний принцип розгортання цілого як ланцюга контрастних сцен. Соліст стає «героєм», який організовує всі навколишні події. Партія соліста (чи солістів) є аналогом основного драматургічного стержня в опері.

Саме таким центром у «Фонограмах» (1961) є флейта, що «веде» за собою оркестр. У Партіті (1972) лідирує клавесин і об’єднує всі інші концертуючі інструменти. Пендерецький розшаровує партитуру на рельєф і фон, на авансцену і задній план. В Капріччіо для віолончелі соло (1968) і для туби соло (1980) таким фоном є тиша пауз, яка виникає як результат зіткнення контрастних звукових елементів. Вивільнені атоми тиші складають сильне і внутрішньо напружене ціле і створюють беззвучний супровід гри соліста. “Capriccio per Siegfried Palm” із його шокуючим співставленням складної й елементарної фактури, а також гострохарактерна інструментальна ексцентрика Kапріччіо для туби сприймаються як «театр одного актора», як маленькі спектаклі без декорацій і костюмів на «білому» фоні.

Музичним спектаклем можна назвати