Ось чому не тільки сучасній людині, а й громадя-нам Візантії IX—X століть зовнішність іконних персо-нажів здавалася, очевидно, дивною, поки вони до неї не звикли. Своїми ликами святі не були схожі на тих, що малювалися в доіконоборську епоху; вони також помітно відрізнялися від зовнішнього вигляду людей у країнах східного Середземномор'я, де відбувалися основні події, описані в книгах Старого й Нового За-повітів. І саме ця несхожість була метою творців нової іконографії. Коричневатий, темно-вохристий ко-лір шкіри, малі вуста, широкі вилиці, худорляві щоки й особливо довгі тонкі носи та величезні очі (тужли-ві, сумні, замріяні, але ніколи не веселі) —за допо-могою цих засобів, форм і деталей творилася типова зовнішність святого на візантійській іконі: немовби якогось пришельця з інших світів. Іконні лики по-збавлялися всякої фізичної краси. Зате численні де-формації посилювали духовну красу, напружений психологізм і вражаючу впливовість образу на зір глядача. Усі засоби, що застосовувалися в іконі, були спрямовані на досягнення «неподібної подібності» (знаменне своєю парадоксальністю словосполучення, яке могло виникнути лише в антиномічній свідомості візантійця) і максимального психологічного увираз-нення образу.

Тільки довго й уважно споглядаючи візантійську ікону, можна зрозуміти, що мав на увазі Теодор Студит під словом «фантазія». Це дійсно інший світ, в якому все земне подано в дивовижному світлі й у пере-творених формах. Вражає те, що це не абстрактне мистецтво, навпаки — дуже конкретне, але конкрет-ність ця піднесена до рівня родового поняття, від якого походять інші численні конкретні форми. А втім жодна з них не наближається до природи й не уподіб-нюється їй. Світ неживої природи — гори, будинки, предмети в середині жител — зображалися не тому, що вони гарні, а як певні натяки на місце дії або як символи: гори у вигляді лещадок (своєрідно геометризованих скель, схожих на лижви), архітектура у вигля-ді театральних лаштунків, ріка — це тільки звивиста стрічка. Проте, при всій умовності й наче б інфан-тильності цих зображень, вони ретельно обмірковані, кожне — зі своїм значенням, а також виконані з ви-соким декоративним чуттям.

Вельми своєрідно підходили візантійські майстри до відображення в іконі простору. Він був двомірний, тобто мав лише висоту й ширину. Для такого містичного мистецтва, як ікона, це дуже зручне тракту-вання простору: зображення подібне до тіні, до плос-кої проекції потойбічного світу у світ, де ми всі пере-буваємо. І все ж, третій вимір в іконі є, але він не побудований за правилами просторової перспективи, а ілюзорний. Золоте тло кони, золотий німб навколо голови святого — це і є глибокий простір ікони, при-чому простір безмежний, космічний. Адже золотий колір, згідно з хроматичною символікою Псевдо-Діонісія Ареопагіта, означає досконале й безбережне Боже царство, де живуть святі. Ікона — немов вікно до цього царства. Дуже багато персональних зобра-жень на іконах, наприклад, крилаті ангели, змальовані лише як голови на золотих поверхнях. Це означає, що тіла їхні сховані за завісою в невидимому для нас просторі неба, а нам дано побачити тільки їхні обличчя та крила.

До числа «фантазій» майстрів ікон слід віднести й зворотну перспективу, а якщо сказати точніше — обернений простір. Ми вже згадували про це, однак тут розглядаємо цей засіб у контексті продуманої ві-зантійцями системи деформацій в іконі. Є різні тлума-чення оберненого простору, коли ближні предмети менші, ніж дальні, хоч людське око все сприймає навпаки. Одначе найближча до правди та інтерпрета-ція цього явища, яка ґрунтується на символічному значенні всього, що є в іконі. Ікона — це містична проекція неба на землі. Отже, не тільки ми бачимо ікону, але й небо крізь «отвір» ікони бачить нас — і якраз цей погляд «звідти» й фіксувала візантійська ікона. Проте не всі ікони Візантії виконані за прин-ципом оберненого простору. Цей простір характерний, головним чином, для багатоперсонажних, багатоподійових ікон, де є або де розуміється Божа присут-ність, наприклад, у Богородичному Успінні, Хрещенні в Йордані, Страшному Суді, в різних чудах і явленнях.

Ще одна особливість ікони — відсутність земного тяжіння або, принаймні, тенденція до такої відсут-ності. Так звані поземи (клаптики землі або підлоги, на яких стоять святі) з'явилися досить пізно. Персо-нажі класичної візантійської ікони, тобто в період за-вершення формування іконографічного канону, наче летять у космосі, хоч і перебувають у стані непо-рушного стояння. Це дуже посилює враження немате-ріальності ікони, непідпорядкованості всього в ній зем-ним законам. Своєрідний дух понадбуття зберігся протягом віків. Навіть коли майстри ікон увели реаль-ний третій вимір і відчуття гравітаційності (земного тяжіння), образи святих на -хмарах зберегли той дух легкості й стан польоту, на якому базувалася візан-тійська ікона.

В іконі рух відіграє мінімальну роль. Хоч у святих Євангеліях описується багато подій, пов'язаних із пра-цею, подорожами, хвилюванням Галілейського озера під час бурі тощо,— все це добре відобразила книж-кова ілюстрація, але не ікона. Ікона — не ілюстратив-не мистецтво, хоч інколи й у деякі періоди історії Церкви вона частково виконувала ілюстративні функ-ції. Тому в іконі марно шукати експресивних рухів, зображення людей під час праці чи швидкої ходи. Статика, непорушне стояння — основна форма зма-лювання людини на