Містична теорія ікони Теодора Студита була одним із джерел української ікони й довгий час живи-ла уяву, надихала наших майстрів творити духовну ікону на нових естетичних засадах, які не завжди були пов'язані з візантійською іконографією, а ще менше — з візантійським антиномізмом.

Не практика, а теорія поклала край ілюстративно-символічній іконографії у Візантії. Учення східних отців та іконоборство спричинили докорінний пере-гляд усієї системи творення ікони — від вироблення загальної концепції до регламентації найменших дета-лей техніки малювання.

У IX—X століттях жона набула у Візантії, образно кажучи, законного статусу. Було ретельно відібрано осіб, яких належало малювати на іконах. Формуєть-ся особливий метод творчості — за зразками. Зразки підготовляли майстри найвищої кваліфікації; потім їх розглядали й обговорювали єпископи, а після їх-нього схвалення затверджували патріарх та імператор. З такою ж ґрунтовністю було визначено головні свята церковного року, які належало зображати на іко-нах. Зразки всіх затверджених ікон зшивали в одну книгу — у вигляді альбому-додатка до тексту єрміній. Зображення виконувалися контурним рисунком із зазначенням, що та як, якою фарбою слід забарвлю-вати. Це буди готові проекти композицій різних цер-ковних сюжетів, окремих постатей, ликів святих, скла-док одягу тощо.

До нас не дійшли певні свідчення, як саме розта-шовували ікони в інтер'єрах візантійських храмів. Можливо, їх розвішували на стінах і стовпах у певному порядку, прикріплювали над арками чи підвішували під ними. Розвиненого багатоярусного іконостаса візантійське храмове мистецтво довго не знало, але припускаємо, що в період хрещення Русі-України вже було сформовано передвівтарну перегородку на солеї (тобто на підвищенні перед вівтарем і престолом), і ця перегородка робилася з ряду ікон (так званого тябла), з якого згодом виник основний ярус іконо-стаса — ярус намісних ікон.

Візантійські майстри під керівництвом досвідче-них богословів опрацювали дуже своєрідні мистецькі засоби, щоб за їх допомогою якомога більше відда-лити ікону від світського малярства. Хоча кожна ікона мала відображати реальні історичні особи й події, згідно з основною ідеєю ікон щодо Боговтілення, але це відображення не могло бути реалістичним, узя-тим із довкілля, з природи. Метод реальності, посту-льований Іваном Дамаскиним, належало якось узго-джувати з методом «фантазії», містичності Теодора Студита. Все мало бути у формах природи, до яких звикло людське око, але не взято, не скопійовано з природи. Деформація — ось що лежить в основі ві-зантійської стилізації. Це насамперед стосувалося по-статі, яка скрізь і завжди була та є основним зображенням в іконі, її антропологічною домінантою. Були опрацьовані кілька характерних поз і жестів Христа, Марії, святих. І найкраща поза — поза непо-рушного стояння чи сидіння з обов'язковим прямим, фасним зображенням лику й зустрічним виразним по-глядом очей прямо на людину. Допускався легкий поворот постаті вбік, але профільні зображення свя-тих виключалися.

Для найвизначніших персонажів християнського мистецтва — Христа і його матері Марії — було опра-цьовано й затверджено кілька сюжетних і компози-ційних варіантів зображень, виходити за межі яких заборонялося. Для особи Христа — це Ісус як ієрей, що благословляє людей (для намісного ярусу ікон); Ісус, котрий вислуховує молитви Марії та Івана Хре-стителя за рід людський (ікона Моління, або Дейзис); Ісус як майбутній суддя світу (Пантократор); крім того, ікони, що ілюструють певні євангельські події, де головною дійовою особою виступає Ісус Христос (Різдво, Стрітення, Воскресіння, Преображення тощо).

Для зображення Марії візантійці створили також багато варіантів, -через які розкривається її надзви-чайна любов до Ісуса як свого Сина і як до Бога. Це сидяча Одигітрія (Провідниця) і Єлеуса, або Богоро-диця Ніжності (та, що молиться, і та, що милується); Гра й Галактотрофуса (Ісус грається на руках Марії; Марія годує маленького Ісуса груддю); Оранта, або Заступниця (Марія з піднесеними руками молиться за помилування людей); Панагія, або Знамення (Ма-рія стоїть, на її грудях у колі зображено маленького Ісуса); Покрова (образ, започаткований в ікономалю-ванні у X ст.: Марія на піднятих руках тримає свій омофор, тобто пояс, для захисту віруючих людей од усякої ворожої напасті), а також ілюстративні сюжети за змістом Євангелій і з життя Марії (її Різдво, Успіння, Вознесіння на небо, Зустріч з Єлизаветою, Благовіщення їй від Бога про чудесне народження Сина через архангела Гавриїла тощо).

У Візантії довго велися суперечки про зовнішність Ісуса, Марії й усіх святих, котрих належало змальо-вувати на іконах. Святе Письмо не містить свідчень про зовнішність цих персонажів. А в церковному пере-данні побутували два взаємовиключаючі погляди: перший ґрунтувався на тому, що Ісус Христос був вельми вродливий, другий же — що він не мав особли-вих рис, які можна було б вважати привабливими. Ієрархи визнали за доцільне