Загальне тонове та кольорове співвідношення природи це результат впливу сили загального освітлення, яке підкоряє собі кольори предметів: вони змінюються за світлом та насиченістю. В похмурий день колір трави виглядає більш щільним (темним) та мало насиченим, ніж в сонячну по-году. Увечорі всі предмети темніють, послаблюються за насиченістю чер-воні, оранжеві та жовті кольори, більш яскравими стають блакитні та зе-лені. В житті ми завжди відмічаємо у свідомості зміну загальної освітле-ності, на неї так чи інакше реагує око, а пам'ять закріплює образи цих ста-нів природи. Тому не можна писати пейзаж, не враховуючи цих станів. Етюди намальовані в різний час дня, або в різну погоду, повинні відрізня-тися один від одного за загальним тоном і кольором, як в дійсності відрі-зняється в ті миті стан освітленості природи.

Щоб передати стан підвищеної та зниженої освітленості пейзажного мотиву, художнику не завжди доводиться користуватися повним діапазо-ном світлих, яскравих та темних фарб. Перед початком роботи живопи-сець встановлює, яким по силі світла та кольору будуть на етюді найсвіт-ліші та інтенсивніші частини натури. При виконанні етюду в сонячний день використовують світлий та яскравий діапазон палітри в повну силу. Ввечорі, або в похмурий день кольорові відношення будуть побудовані на етюді більш щільними та малонасиченими фарбами.

В якості вправ для вивчення різних станів освітленості пейзажного

етюду корисно писати один і той самий мотив в похмурий день та в со-нячний, літом та зимою. Важливо виповнити всі ці етюди в різних діапа-зонах світла та силі кольору, як це диктує природа.

Зрівнюючи серію виконаних етюдів можна замітити живописні особ-

ливості різних станів пейзажу: найяскравіші і найсвітлі по кольору плями не у всіх етюдах виповнені найсвітлішою та насиченою фарбою палітри. Якщо здається, що в написаних етюдах білий будинок, або небо, будуть в похмурий день світліші, ніж в сонячний, а при вечірньому освітленні рівні денному. Живописець ще не вміє передавати загальний тоновий та кольо-ровий стан, не будує відношення в заданому натурою тоновому масшта-бі. В картинах І.ІЛевітана "У омута", "Сумерки" гарно переданий стан загальної освітленості. Фарби цих пейзажів підкорені стану слабого освіт-лення увечорі та в похмурий день.

В природі завжди існує залежність між спектральним вмістом освіт-лення та колористичним станом натури. Колір загального освітлення змі-нює вміст відображеного від предметів випромінювання. Ранком сонце передає всім предметам та об'єктам пейзажу помітний жовто-рожевий від-тінок, денне сонце - золотистий, вечірнє - оранжевий або червоний. Світло місяця змінює кольори предметів в сторону синьо-зелених. Електричне світло передає предметам світло-жовтий відтінок, свіча - оранжеве забар-влення. Так при змінюваних умовах освітлення предметний колір знахо-диться під впливом джерела освітлення.

Особистий колір предмета найбільш виразний при розсіяному світлі неба, покритого суцільною пеленою хмар. М'яке рівне світло похмурого дня дозволяє визначити характер і особливості власного кольору предме-тів. Якщо сонячне, місячне, або штучне освітлення утворює визначену га-му споріднених кольорів, тоді в світлий хмарний день більше проявля-ються кольорові відношення власного кольору предмета. При цьому він найбільш помітний на освітлених поверхнях, а в тіньових частинах змі-шаний та підпадає під вплив рефлексів від сусідніх предметів, або об'єктів.

Для виповнення етюдів зі всього різномаїття різних станів освітлен-ня пейзажу необхідно вибрати основні: сонячне освітлення при безхмар-ному небі, сонячне освітлення при хмарному небі, освітлення при заході

сонця, сірий похмурий день. Відсутність в пейзажному етюді тональної та кольорової суцільності і єдності приводить до кольорової роздрібненості

кольору, до появи двох або трьох тонально-кольорових станів. Такий к льоровий стан етюду не може виразно передавати красу природи та емоційно діяти на глядача. Тільки тоді, коли кольорове відношення пейзаж ного етюду приведено до єдності та гармонії відповідних колористичному стану визначеного освітлення, можна говорити про справжній витвір мис-тецтва.

Перед тим, як перейти до роботи над довготривалими та більш складними за змістом етюдами пейзажу, паралельно з виконанням корот-кострокових етюдів на передачу загальних кольорових відношень натури необхідно вчитися кольором опрацьовувати детально форми окремих предметів пейзажу, наприклад: частина стовбура зпиленого дерева, декіль-ка каменів, групу хмар.

Робота над етюдом із зображенням конкретних об'єктів починається з визначення в натурі головних кольорових відношень пейзажу та оточен-ня. За цим ретельно опрацьовується (по малюнку) форма об'єкта, його об'єм. Все це вирішується в кольорі з врахуванням загального колори-стичного стану освітленості.

Зображення пейзажу потребує найретельнішого вивчення природи. Кожна порода дерев, як і кожне дерево окремо має свій характерний стан.

Потрібно виповнити дуже багато етюдів з натури, щоб навчитись зо-бражувати кольором характерні особливості різних порід дерев, кущів і трав, форму хмар в різний стан погоди. Паралельно із зображенням окре-мих об'єктів пейзажу фарбами необхідно малювати їх олівцем, передаючи у просторі їх складну форму.

Зміст пейзажу, життєвість його мотиву, невід'ємні від композицій, художньо-цільного бачення всієї натури, відбору головного, як в компо-зиційне пластичному відношенні так і в колориті. Відходячи далі, або на-ближаючись до пейзажного об'єкту, можна знайти таку точку зору, яка буде найкраще розкривати особливості вибраного місця.

Складання композиції пейзажу з натури має деяку аналогію з вибо-ром предметів для постановки натюрморту. Визначаючи формат образо-

творчої площини та масштаб зображення, навіть у замальовках, потрібно вміти продумано вписувати в лист об'єкти пейзажу, уявляючи на чистому форматі майбутнє зображення. Далі робота